乐美学是音乐学理论中具有跨学科属性的范畴，包含美学和音乐学相交叉的元素。作为基础理论学科，其宗旨是“研究音乐艺术的美学规律”①。自舒巴特（Daniel Schubart）提炼出“音乐美学”的概念后，在擅长逻辑思辨和批判反思的德奥以及注重实证研究的现代英美国家，已涌现出大批音乐美学论著。20世纪80年代以来，新文艺思潮与美学学科的互动交融成为学术考察的热点课题。目前，在音乐学界同仁的不懈努力之下，中国当代的音乐美学学科已发展成为艺术美学大类之下相当完善、系统的分支。已出版的优秀音乐美学论文和专著也彰显了中国学者独特的思维模式、写作风格和文化背景。
2017年，王次炤的《音乐的结构与功能——结构主义的音乐美学探讨》②由人民音乐出版社出版。2020年12月，该著作获第八届高等学校科学研究优秀成果奖（人文社会科学）二等奖。③作为我国学者在新时期的原创性成果，这本专著结合了本科和研究生教学实践的经验，包含作者几十年来对音乐美学学科进行深入研究的精髓。我们可结合中国音乐美学未来的发展路径、新技术和新方法引入音乐学研究、当下音乐美学课程教学改革等问题对书中所体现的学理维度进行深入剖析，进而凸显结构主义理论运用于音乐学学术研究的特色和价值。
一、宏观与微观思维的有机结合：严密精炼的逻辑构架
当代的音乐美学研究呈现出术语、思潮和方法论相博弈的局面。文化科技中形形色色的新兴理论涌入使传统的音乐学理论面临一系列冲击。王次炤以敏锐的学术直觉在美学研究的种种潮流中选择了结构主义的视角，以鞭辟入里的阐释进行了学理建构。本专著的绪论和第一部分展现了广阔的思考维度，探讨了音乐美学学科建构的理论基础，这些问题作者在《音乐美学基本问题》和《音乐美学新论》④中已有涉及，这部专著在基础论题和案例上都有了进一步深化。第二至第五部分的研究正是在结构主义视野下进行的。作者强调，这部专著以“结构主义”理论为基础，旨在将音乐的本体结构、功能结构、价值结构和传统结构连为一个整体（见前言）。由此，可拓宽我国当下的音乐美学研究思路，打破思维定式，推进对音乐学实质问题的解决。这其中，对具体音乐作品的细节分析贯穿始终，对音乐自身形态内容的关注也体现了音乐学研究中注重作曲家与作品本体的学术探索传统。作者扎根于新的方法论，形成微观与宏观思维的互动，进而考察了音乐美学理论中的基本命题，力图在研究中形成中国学者独创的、体系化的学术思想。
二、将科研思维融入专业音乐教育：对音乐美学课程改革的启发
在当下高校音乐学专业的教学中，一个难题就是如何将科研和教学以适当方式融合起来。该著作作为一部逻辑严密的“教科书式”学术专著，可运用到高校的音乐美学课堂中，对音乐美学课程的教学改革起到积极作用。
在中央音乐学院任教的近四十年间，王次炤始终关注教学第一线，将音乐学理论研究、音乐表演的审美探索与课堂教学相结合。他将自己的学术研究成果融入音乐学专业课的教学，提升学生的学术研究水平，同时合理利用音乐学院的音乐表演资源和新音乐创作成果充实理论探索所依托的音响实例。本书的写作贯穿在作者的教学生涯中，属于从教学中转化和总结出来的产物，而非独立于课堂的纯理论研究成果。其中关键的理论支点——结构主义理论对音乐的影响，正是作者1983年为本科音乐美学课（当时为“讲座课”形式）备课时，通过阅读积累大量文献得出的灵感和启示。这一理论萌芽经音乐美学教研室教师的集体听课、点评、提出意见，进而在学理层面不断丰富，最后才形成了这本专著中之于音乐艺术全面的、综合性的思考维度。这也给了我们深刻启发，目前，人工智能技术飞速发展，未来也将给传统课堂教学的形式带来巨大挑战。在音乐美学等课程的教学中，完全遵循前人已编写好的教材，“全盘搬运”式地进行教学的方式已逐渐过时。高校教师应注重将自己的最新科研成果、大量阅读积累、同行教师的评价与已有教材中对本学科基本理论问题的解释融合起来，形成全新的诠释，从而塑造音乐学理论课教师个人独特的教学风格。
在从事博士后科研工作时，笔者有幸聆听了该书作者的本科、博士生专业课和博士后的专题研讨课，其内容也渗透在他的课堂教学中。可提炼出以下对音乐美学课程教学具有启发性的要點：一是作者以自身的科研经历激发学生从事音乐学术研究的动力，作者将“结构”作为探索音乐美学基础理论的关键点，以辩证思维启发学生对音乐自身及其历史文化内涵进行观照;二是提炼出理论知识中的关键词和核心内容，以它们为主干，进而延伸出其分支，形成“思维导图”式的表述方法。例如对“音乐的本体结构”问题进行讲解时他重点提炼出了结构主义理论中具有特色的内容：转换性。指出“转换性”意味着“结构是通过转换层将表层（物质结构）与深层（精神内涵）联系起来的整体”（第69页），而音乐的结构体现了“物质形态与精神内涵之间的关系”（第76页），这种关系以具备独特表现力的音响为基础。由此，表现、音响和意义构成了音乐本体结构中的三个关键词，这三个关键词都有其延伸的、层层递进的图式，如“表现”包含着象征、暗示和表情;“音响”包含着基本要素、形式美的法则和表现手段;“意义”则包含基本意义、审美意义和内在意义等（详见第82、90、100页）。由此，作者以严密凝练、条理清晰的表达方法，使学生和读者能快速把握音乐本体结构的基本要义。三是注重课堂汇报、演奏经验和美学基础命题的结合，提升学生的学习兴趣。在将本书内容引入教学时，作者始终遵循深入浅出的教学规律，与学生的实践经验相结合。例如，在音乐美学基础课上，就包含学生的课堂汇报和教师对这些汇报的详尽点评。在本科生阐述自己对“音乐风格”“音乐象征性”等专题的理解时，他强调学生应将美学原理创造性地运用到自己的阅读写作和演奏过程中，因为音乐创作、表演和音乐学写作都要遵循审美思维规律，不能随心所欲。这也使学生关注音乐实践与哲理维度的互动互补，从而了解并喜爱音乐美学这门学科。
笔者在高校任教的过程中，也意识到这部著作对音乐学专业的音乐美学、论文写作等课程教学的启示意义。与常用教材相比⑤，这部专著体现了科学研究的性质和学术上的深度广度，整合了新视野、音乐自身的特殊问题和普通美学的基本命题。在“绪论”中，作者关注了音乐学研究中常见的规范性问题，对写作中“生搬硬套新兴理论”的现象进行了剖析。目前在音乐学学位论文写作中，有两种常见的创新思路，一种是通过严谨的田野调查、史料挖掘，进而发现新的第一手材料，这点在民族音乐学、音乐史学和考古学研究中很常见;另一种是以新的思维、新的方法去研究已有材料和现象，进而得出全新的、不同于传统结论的观点，这点在音乐美学研究中很常见。⑥而在高校学生的音乐美学和史学学术论文写作过程中，也存在着将文章关键词用新名词加以简单替换的现象，如将“形象”转换成“现象”，将“内容”转换成“符号”等。作者指出：“新名词是与新的方法体系连在一起的，它只有在自身的体系中才具有特定的意义。新概念、新名词的‘大换班不但谈不上创新，连守旧也算不上”（第11—12页）。音乐美学理论的革新，主要是思维方式的革新，以新术语替代旧的关键词，整个学理体系没有革新，也没发现新问题或新材料，其中基础理论与研究对象犹如 “两张皮”相互割裂。此外，前人成果是促成创新性学术研究的关键，面对前人经典，一方面要努力汲取其研究方法和研究成果中有意义的内容，另一方面，学者对经典言论和方法的引用也要把握好“度”，尽管前辈美学家的观念是学术研究的重要依据，但不经过任何佐证，就将其奉为圭臬的研究方法显然有失偏颇（第53页）。
三、贯通中西的审美透视：以广阔思路探索学科的发展路径
对传统音乐、民间音乐的美学思考是音乐美学研究中较薄弱的环节，但这项研究是十分必要的。除了常见的出土音乐文物考证、史料图像的搜集分析以及形态层面的诠释外，研究中国经典音乐尤其要注重传统思维、传统观念在艺术深层内涵中的渗透作用。中国自古拥有丰富多样的音乐文化，在整合古代乐论、考古实例、民间音乐田野调查资料及各类音响案例的基础上，借助哲学方法论和新视角，在美学学科体系下对中国音乐文化进行系统化梳理和思辨式提升，成为我国音乐美学家所面临的一项有意义却也难度较大的工作。
在以中国人思维探索美学问题的层面中，“音乐的传统结构”是相当精彩的一个章节，是运用现代哲学美学观对传统音乐结构进行阐释的典范。该部分简洁凝练，包含着诸多值得继续思考和展开的话题。作者注重中国和西方例证的平衡贯通，走的始终是中西结合的思考路径，其对传统结构的探索包含了西方音乐、中国音乐和亚洲其他国家音乐。“传统的思维方式”一节中指出，思维方式是观念和形态之间具有承上启下作用的中介，音乐传统的传承不仅仅是表面音响形态的传承，也包含观念和思维方式的传承，尤其是人文精神的传承。作者提炼出西方音乐中的“数理逻辑化思维”及其历史渊源，并基于作曲家陈怡的案例，指出中国音乐创作的创新路径在于提炼出其中富有线性思维的审美韵味，而非直接引用现成的传统元素（第181—182页）。因此，传统思维方式对当代中国音乐的创作具有積极意义，并在哲学和审美层面上指导音乐创作顺利进行。音乐传统结构论为作者继续探索中国传统音乐美学作了铺垫，在《音乐美学基本问题》中，作者又多次结合琴曲、戏曲和词曲等音乐形态，探讨了天人合一、美善合一等专题，由此综合建构了音乐的传统结构、形态、观念和思维方式之间的逻辑关联性。
在音乐美学研究中，“音乐形象”是关键论题之一。作者在该著中对此复杂论题的阐述是谨慎客观的，也是商榷性的。其论述为研究者提供了“接着说”的灵感。笔者在自己的课题中，就对“形象”“传统思维方式”等观点进行重新整合和发散，进而思考了古琴及其他艺术的“意象”思维方式，由此不仅从中国的角度思考音乐意象问题，也从中西互动交融的角度思考意象理论在更多艺术领域（中国、西方乃至世界音乐）的运用。在王次炤的专业课上，他也对音乐形象论作过进一步拓展，指出学者应对“形象”和“意象”间的异同点予以仔细探讨。对此类术语进行辨析时，须要关注古今中外前人的理论成果中，对这些概念术语是如何表述的，尤其要对概念的原始文献来源进行细致梳理。中国传统注重意象思维，与从国外引入的“形象”术语及相关思维有本质不同。但当我们在对意象思维方式进行探索时，不应局限在中国意象说的范畴中，要考察到国际上许多与意象相近似的术语及理论成果，进行综合论述。
此外，作者对音乐价值结构的考察也颇有新意，所关注的是“价值形成中的人与外部世界的特定关系”，指出“用马克思辩证唯物主义的世界观来研究价值理论，应该是当前理论界十分迫切的一项工作”（第133页）。这体现了中国学者在音乐理论研究过程中的人文关怀，而非如汉斯立克等持“自律论”观念的理论家那般，专注于观照音乐自身的美。该书指出，音乐的价值在于“欣赏者（主体）与音乐作品（客体）间需要与满足需要之间的关系”（第141页）。并不是标新立异、远离普通人听觉审美习惯的音乐才是好的，音乐作品的价值不仅仅取决于其自身，而是源于客体与主体之间的相互关系——即这部作品自身多样丰富的音响审美特性和不同欣赏者对作品的接受。这种关系会在各个历史时期的艺术实践中被不断更新和检验。有些作品刚创作出来时备受欢迎，却在历史发展中逐渐被淘汰，其中的关键原因，就是这类作品的音响属性不符合时代更迭所造成的音乐风格和听众审美诉求之转变。经典音乐作品之所以能够成为经典，除了作曲家的自我表现外，能获得不同时代、不同民族听众的理解和共鸣至关重要。而这种情感共鸣亦反映了音乐的教化、美育功能。
结 语
在“结构主义”音乐理论的整体建构中，“历史与逻辑”相统一的思维方式⑦贯穿在作者的学术研究中。这种重视哲学方法论维度的音乐学研究思路显然与作者的老师于润洋先生的音乐学术探索一脉相承。基于改革开放以来和谐的文化艺术氛围，尤其是“美学热”的整体思潮，中国的音乐美学研究者们始终与时俱进，彰显出特色鲜明的写作风格，促进学科发展。学者们在遵循传统研究规范的同时，也拓展出新的研究领域，不仅仅关注到西方音乐的美学现象，也关注了中国古代音乐美学、中国传统音乐美学、世界不同民族音乐的美学特色等等。就整体而言，王次炤的这部专著将历史感、时代感，学科前沿观点和学者个人研究风格熔于一炉，既挖掘出中国传统的美学思想和音乐思想的瑰宝，也适当汲取了20世纪下半叶以来国际上新兴学术思潮的内容，由此扩展了音乐美学学科的学理维度与内涵，展现出独特的美学-史学品格。
参考文献
[1]王次炤《音乐美学基本问题》，中央音乐学院出版社2015年版。
[2]叶松荣《从“外位性”理论、“全球化视野”看西方音乐研究的“中国视野”》，《音乐研究》2015年第4期。
① 张前主编《音乐美学教程》，上海音乐出版社2002年版，第4页。
② 王次炤《音乐的结构与功能——结构主义的音乐美学探讨》，人民音乐出版社2017年版。
③ http：//www.moe.gov.cn/srcsite/A13/moe_2557/moe_2558/202012/W020201217406187677477.pdf，第23页，2020年12月19日登陆。
④ 王次炤《音乐美学新论》，中央音乐学院出版社2003年版。
⑤ 部分常用教材：张前、王次炤《音乐美学基础》，人民音乐出版社1992年版;张前主编《音乐美学教程》，上海音乐出版社2002年版;尤西林主编《美学原理》（第二版），高等教育出版社2018年版。
⑥ 2019年3月22日，任方冰在《音乐学术论文写作的几个问题》的讲座中，就提到过新材料、新观点和新方法在论文写作中的重要性。
⑦ 在于润洋的音乐学分析思想中，将历史与逻辑相统一，让“音乐本体的艺术分析”和“音乐内涵的社会历史分析”相融合的方式，展现了马克思、恩格斯思想的精髓。王次炤将“历史与逻辑相统一”概括为四个基础层面：首先，不浮于历史现象，深入到根源并引申出理论;其次，不限于形态分析，进而上升到观念;再次，不停留在纵向的发展关系上，跨入横向比较;最后，史学与美学交融渗透的倾向。（王次炤主编，中央音乐学院音乐美学研究中心编《于润洋学术思想研究》，中央音乐学院出版社2012年版，序一，第3页。）
[本文为2019年度教育部人文社会科学研究青年基金项目“古琴音乐文化中的中国传统艺术意象思维方式研究”（项目编号：19YJC760086）阶段性成果;福建省中青年教师教育科研项目《汉魏音乐中“悲音美”与“中和美”的博弈关系研究》（项目编号：JAS180081）成果;福建师范大学2020年校级课程思政示范课程建设项目（项目编号：K202001014）成果]
宋佳 博士，福建师范大学音乐学院讲师
（责任编辑 金兆钧）
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