周志强
《掬水月在手》（陈传兴，2020）以南开大学文学院教授叶嘉莹先生的心路历程为主题，创生了一种沉浸式的纪录片新美学景观。
一、沉浸型的纪录片
纪录片的类型，可以简单地总结出这样几种：第一种是“知识型”，即告知观众所不知道的信息，以知识的传播和陈述为核心功能;第二种为“呈现型”，就是影片让观众看见日常生活中看不见的，比如著名的纪录片《家园》（Home，2009），大量使用高速航拍技术，呈现高空视角下的地球景观;第三种可称之为“引导型”，即影片致力于让观众建立新的生活态度，比如纪录片《DNA：生命的秘密》（2010），尽管传播新的生命科学占据了很重要的篇幅，但是，这部纪录片引导观众改变了对生命和精神的理解。
在今天，越来越多的纪录片依赖中小屏幕、客厅阅读，是一种随时被打断的阅读。纪录片离开了影院，不再呼唤人们的凝注（Gaze），而是陷入撇视（Glance）的情境中。这使得当下纪录片的美学形态，启智、说理、谈事儿而不关情。
正因如此，《掬水月在手》的独特意义就凸显出来了。这是一部适合影院放映的纪录片，知识、理念、态度和事件固然重要，但是，对于一部影院体的纪录片来说，多声道的精良视频播放、高清的大屏幕呈现和令观众沉浸其中的情感力量，乃是必不可少的元素。大量抒情却不表意的空镜、长镜头，营造影片诗一般的意境;只有影院里的5.1环绕效果，才能多层次、全方位地展现影片中同期声、各种采访的声音、叶嘉莹先生的唱诵声，甚至一些不容易被捕捉到的细微的声音，比如落叶的声音、拓片的声音等;影片多侧面地纪录了叶嘉莹先生的生活细节、各种情态，通过影院的“黑匣子”效应，在短短120分钟内用各种平实的镜头记录下叶先生从容的一面、思考的一面、优雅的一面，甚至小儿女娇羞的一面。
《掬水月在手》的声音和画面之间的张力，形成以一种声音导引离开画面的冲动，即以唯美精致的日本復古唐乐，引导观众把重新观看琐碎的生活世界，令生活世界产生一种形而上的意蕴。影片的声音以无主的天外之音形态呈现，宛似“天歌”，仿佛没有音源，而是从一个抽象的地方跟观众对话。这种声画张力塑造的画面有一种“不是其本身”的意味，就像观众看到的是佛，但是电影的声音又让人觉得看到的不是佛。
整个影片镜头的运用方式也具有沉浸式诉求。影片反复运用的大特写、大景深的方式标出事物的伫立样态。仿佛与观众对视，引起凝注冲动。整个影片镜头切换方式可称之为是“须臾式”，一呼一吸的节奏，提供宁静的阅读的引导性。画面运动推进的逻辑也非常有趣：
这种推进，打破了传统的AB镜头的解释结构（B镜头解释A镜头，即第一个镜头的意义来自第二个镜头的阐释），从而减少了观众对下一个镜头的期待，也就是将观看的欲望，从时间序列中“解放”出来，观众会更多地融入电影画面的空间，即在时间性中创生空间性。简言之，镜头的凝注力被增加。
总体上看，这是一部电影院体的纪录片，其技术美学的意义正在于创生特定的沉浸氛围。
二、真空妙有
作为沉浸式纪录片，《掬水月在手》改变了传统纪录片的交流方式，创造出强烈的适合影院黑匣子效应的观影效果。镜头的流动与声音的婉转，造就“凝注”（Gaze）的吸引力，让观众沉浸其中，把自我认知从陈词滥调的历史故事（history）中拖拽出来，回归事件（The event）发生的刹那，兴发感动，心领神会，刷新对世界和自我的感受。
美国心理学家米哈里·契克森米哈（Mihalyi Csikszentmihalyi）把从事某种活动的人们产生出的类似流水一样持续涌出的美好体验，称之为“沉浸体验”（low experience）。即行为目标清晰、意义明确;带有行为的自觉追求的倾向，而不是期待被奖励;对情境需求和个人技能平衡有明确感知;存在无意识的控制事件的力量;对感兴趣的东西保持高度注意力;感觉所有事情都按计划进行;倾情投入;时间感幻觉明显，明显匮乏准确把握时间长短的意识;个体自我感被淹没。[1] 显然，对于沉浸经验的创造，构成理解这部纪录电影的入口。
“叶嘉莹”成为影片兴感的核心符码。观众从“看她感受这个世界”，渐渐与“和她一起感受这个世界”，这构成了一种双重观看。在《藤野先生》这篇文章中，鲁迅表述了这种双重观看：鲁迅看着中国人看着中国人被杀;观众看见叶嘉莹先生看见这个世界。
以此为起点，观众影片让观众与主人公在“共情”中兴感生发。这就有了影片所塑造出来的人物的魅力。我认为，一个现代学者，应该具有却难得具有三重境界：才、情、力（不同于叶燮的才胆识力）。才，学者的个人才具与思维能力的体现，今日学者有才者不是全部;情，学者操守心志与率性率情的体现。叶嘉莹的诗歌意蕴，呈现其杜甫之才;她看待世界和自我的方式，又有李义山之情;而其对待生命苦难所绽放出来的那种理性精神，又令其具备王观堂之力。很多学者可能有才，但比较少有“情”，极少学者会形成“力”。这个力是什么，就是她的“才”和“情”，以及她的人格形成的一种力量。电影极大地凸显了叶嘉莹的“力”。力，学者通达寂灭，领悟事实皆虚无，却又不受激励而能坦然面对，即“绝望至于虚妄正与希望相同”（鲁迅）。电影抓住了叶嘉莹以诗词的璀璨故绝对抗人生之死灭虚无，此之谓“真空得妙有”，“大迷惑+大勇毅=大境界”。
创作者或许无意（或许无力）以大量的佛宗画面进行镜头的摇移拉展，又配合冬日静物施以长镜头，形成一种物换星移视野下的世界和人类的景观体验，此一体验与叶嘉莹诗歌“世事如皓月”的叹惋暗通款曲。
纪录片没有采取传统的“时间、地点、人物、事件”的故事结构，而是采用了隐喻性（寓言式）方式展开，以叶嘉莹故居为线索，化空间为时间，一实一虚推进。
实者，大门、脉房、中庭、西厢房、空无，配合深秋、初冬、冬春、盛夏、秋初、深冬的季节节气的景色变化，对应了叶嘉莹降生、求学、成才、赴美的人生——电影以“空无”做结，说明世事苍茫，故居被拆。
虚者，则实景中暗藏隐喻;“门”一进一出，恰如人生无来去处;亭廊两厢，不正是遮蔽于空间而忘却时间（时间代表了不断消逝的一切）的地方吗？而最终的“空无所有”，正是每个人灿烂勇气之后所寂灭的境地。我读叶嘉莹的诗歌，把叶嘉莹称之为“王观堂后独一人”，正是因为她领悟了“空无所有”之后而能以诗词的灵光乍现对抗的勇力。
于是，一种双重意蕴置于感发式的情感结构里面。在电影中，“院落”是能进去还能出来的空间。入门是人生起始，脉房体现少年的离乱，西厢则出门讲学，庭院蕴含了中年的成就，到最后却一无所有。
一次，谈到一无所有，南开大学的陈洪先生点化我说，你要去想“真空妙有”。人生真的就是空的，什么都没有，但是却可以有“妙有”。电影中的诗词不正是面向“真空”的“妙有”吗？叶嘉莹先生不正是体会到了“The Real”——“真空”对于人类的侵略而以诗词的“妙有”灿烂地抵抗它吗？这部影片空间时间的化入把人生看作一段旅程：我是到来的、成长的，到最后我是怎么离开的，你是不知道的。
简言之，这部电影呈现出两组有趣的意象：一方面是空镜头，一方面是充实的主人公。在一个纪录片里面使用大量空镜头是很有创举的。空镜头和主人公之间形成一个叙事张力：空镜头引领着“真空”的状态而主人公呈现的是“妙有”的层面。一个是永远不可更改的，自顾自离开的、自顾自存在的真空，世界终究空无一物;一个是顽强存在的，以一种脆弱却坚强的美、以细弱的声音去讲述的那个“妙有”。
这是这部沉浸式纪录片的美学与哲学的效果，它从某种程度上创生了一种纪录片的范式。我们过去的纪录片完全就是一个交代、一个新闻、一个传统的故事，而这个纪录片是传情的、有兴感的。
三、从感情到兴感
一个好的影片不是它讲了什么而是它创造了什么，不是它把什么东西讲清楚了，而是把它也讲不清楚的东西放到你面前，让我们去面对它、触摸它、反思它。
这部纪录片的一个关键性魅力来自它带来的“兴感”特异性。即电影实现了“纪录现实”“创造真实”到“真空妙有”的转换。它以兴感的方式，将一个人一生的感悟、体会、回望、绝望、期待和坚强，从各种已有的理解和认知中“解放”或者说“释放”出来：那些历史的陈年旧事、观念的僵硬教条，以及大众与大众媒介对一个知名（女）学者和（女）诗人的烂俗化想象，都被悄然抹掉。“兴感美学”的确立，令这部电影带来回溯人生时刻的“宛若初见”。
电影在“纪录”，何尝不是在“创生”？创生人们从来没有过的对于诗词之境界、生命之空无、精神之执着与宇宙之寂灭的兴感体会。
尤其重要的是，它把一部纪录片记录型和感动型的模式抹掉了，实现了从情感到兴感的转变。我们的文学观念重视情感，但是，今天情感已经观念化、概念化、理性化和程式化了。“兴感”与情感不同，兴感更强调意义和感受的瞬间迸发。在这个迸发的瞬间，反而突破了日常生活中各种理性规则暗中对情感的“掌控”。王夫之的“定景”与“想得”：“僧敲月下门”，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟“推”“敲”二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景;“隔水问樵夫”，初非想得;则禅家所谓现量也。[2]
德勒兹很好地区分了“情感（emotion）”与“情动（affect）”：
我并没有感知那构成时间之流的每分钟的时间差异。我看到的外在对象总是相同的。我不将自己当做感知之流，而是将自己看作一个有身份的人。因此，当我经验到例如颜色、声音和质感等数据的时候，我将它归为一种日常概念。但是艺术却以另一种方式进行处理。它将有序的经验之流分解为它的特异性。[3]
感情是一种自己的心灵幻觉，感情都是用来骗自己的，你以為你爱他，拉康说你爱不到你所爱的人，爱只是你在你的位置上达成的理想化的东西;你以为你在恨，其实是在和自己咬牙切齿。所以，流泪越多的艺术常常是比较低俗的艺术。这就是情感与兴感的不同。
兴感中，“兴”是什么？从哲学上讲，就是仿佛见到的东西是第一次看到（德勒兹所讲的事件性）;“感”是什么？就是主体对世界第一次宛若初见的时候，所产生的精神撞击（齐泽克所讲的事件性）。所以，“兴”与“感”的组合，让我们在脱离日常情感逻辑序列，超越喜怒哀乐之后，直面世界宛若初见的感受。
“偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人”，这部电影将天眼打开，让我们与红尘如初见;又迅速跳转，感悟“眼中人”的“每个人”的现实困境和精神救赎。
总之，作为一部要在院线上映的纪录片，这部电影虽然有诸多不尽如意的地方（在所难免），但是，却因为其对纪录片沉浸式体验的创生，比较成功地达到了院线放映的要求。可以说，如果不去影院感受这部电影，是无法感受到其流转有韵的节奏、力之境界的触动和形而上学的领悟的。
（作者单位：南开大学文学院）
注释：
[1]Jackson，S.A.，& Marsh，H.W.：《Development and validation of a scale to measure optimal experience：The Flow State Scale》，《Journal of Sport and Exercise Psychology》，1996年，第18期。
[2] 作者注：出自王夫之《夕堂永日绪论》。
[3] 克莱尔·科勒布鲁克 著，廖鸿飞 译：《导读德勒兹》，重庆大学出版社，2014年，第30页。
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