【摘要】 应县位于山西北部，毗邻大同，处于大同盆地南端，季节分明，气候适宜，所处的地理位置决定了应县音乐明亮、独一无二的特点。耍孩儿是一种以曲牌命名、主要流行于大同、应县等地的地方小戏，其历史悠久，独特的后嗓子唱法宛如少女哭声，深受当地人民的喜爱，吸引数以万计的音乐工作者慕名学习、研究。本文以应县耍孩儿为中心，联系实际的考察工作，阐述笔者关于耍孩儿诸种起源的分析思考，并对田野中的摄录工作、人文风情以及研究方法等方面展开讨论。
【关键词】耍孩儿; 田野调查;研究方法
【中图分类号】J607 【文獻标识码】A 【文章编号】1002-767X（2020）22-0025-03
【本文著录格式】原雅靖.应县民间音乐考察[J].北方音乐，2020，11（22）：25-27.
到站后，细雨绵绵，阵阵微风，寒意不由得钻进我的袖口，这里的天气与太原截然不同。粗心的我，无奈长袖搁置家中，只能饱受寒意。七日的考察工作崛地而起……
一、前期准备
采风如同采访人物，提前要做的无疑是“知己知彼”——首先要对应县的地理位置、居住环境、人文风情等做一个整体的把控;其次就是音乐本体，应县到底有什么？它是什么？它的发展概况？
本次实地考察我们选择的是远近闻名的应县耍孩儿。耍孩儿是以曲牌命名的一个戏曲声腔剧种，主要流行于大同、应县等地，其音调旋律欢快嘹亮，节奏鲜明活泼，使这一古老剧种万众瞩目的当属其独一无二的发声方法，且故事紧凑、剧情丰富，让其更是锦上添花，被称为戏曲界的“活化石”。
学术界关于耍孩儿的起源众说纷纭，钱建华老师《山西雁北“耍孩儿戏”起源诸说》一文中提出大致十二种说法，[1]详细地解释了各个起源说的来源与含义，笔者比较认同“源于女人哭声”和“移民携曲说”。
“源于女人哭声”这一说法，笔者是从唱腔角度来思考的。前几日，亲临应县耍孩儿演出现场，独具特色的唱腔及演唱风格让我着迷，为何其中的男角会发出这样的声音？曾有学者表示，这样的声音实属奇怪且发声方法并不科学，也曾试图改变，然而当地的百姓喜欢的正是这一正宗的、独一无二的唱法，如若改变或是去除反而丢掉了耍孩儿本身的特色。山西师范大学2008级硕士研究生成燕在《雁北耍孩儿中独特的“后嗓子”唱法》一文中讲到，耍孩儿这一独特唱法被称为“后嗓子”唱法，[2]把声音压低并压迫声带产生，有点像女人哭泣的声音。我们的民间音乐本身具有时代性的特点，并且历史悠久，而在耍孩儿这一剧种发展过程中，正是封建思想泛滥的时期，男女地位不平等，女人始终被贴上是男人附属的标签，限制了女人展示个人才华和能力的机会以及个人的人身自由，因此，早期的音乐传承有传男不传女一说。男尊女卑的观念直接影响了后来艺人的性别比例，即使是剧中的女人形象也由男人来扮演，通过化妆技术一个个铁尺男儿都被伪装成亭亭玉立的美人儿，但是一开口粗重的声音就将他们的性别暴露无遗，那么这种情形必定会影响观众的欣赏欲望。“女角”的声音成为一大难题！老艺人们想破脑袋来模仿女人的声音，但是很难像女声那样纤细动人甚至显得有些突兀，经过时间的考验，老艺人们通过智慧不断改进巩固，最终产生了如今又似“蛙鸣音”又似“羊音”的“咳咳腔”。
第二个观点“移民携曲说”是任光伟先生以口头历史和田野调查为研究手段得出的结论。任光伟先生曾多次访问晋北，并从所采访的口碑资料得出耍孩儿是在明代时期从洪洞大槐树带到晋北来的，主要的方式就是移民。这一说法具有很强的说服力，当时的人们为了谋生很多会选择离家打拼，在寂静凄凉的夜晚最想念的就是家中的父母妻儿，可以打发时间的只有家乡的本土音乐，哼上一首小曲便无比亲切，或者也有一些真心热爱音乐的艺人会组织一起编演剧目，如此一来，家乡的音乐便留驻异乡。同时，任光伟先生还曾采访过浑源县的一位老艺人王云先生，王先生曾在一名耍孩儿艺人家中见到过写有“柳腔耍孩儿”字样的崇祯年间的传抄本。这一说法更加增强任光伟先生“移民携曲说”的说服力。
在前期准备中，对音乐本身一定要有一个大致的了解。上文中笔者主要对耍孩儿的渊源做了集中论述，意在从历史的层面接触音乐本体。关于传统文化研究，项阳老师曾言：“既要从当下共时的视角，也应该注意历史的层面”。[3]数千年的文化累积决定了中国必将蕴含着非凡的魅力，并且中国关于保存有价值的文献资料是相当完善的，这给予了我们田野工作丰富、必要的准备。笔者在前期准备中，不只对耍孩儿的独特唱腔进行了知识巩固，还用更多的时间来查找诸多起源说，并从中找到自己更加认同的观点来理清它的渊源脉络，对这一文化遗产的历时状态有一个大概的掌握，届时到达采风现场再从自己的所听所看中集中感受共时视角与状态。
二、采风现场
除了前期准备外，重中之重就是采风现场，现场所遇到的一系列情况都是具有偶然性的，研究者也无法掌控和预见。
（一）摄录环境
文献研读包括一手资料和二手资料的运用，二手资料更多地以别人的视角来看这个现象和主体，通过别人的观点来思考问题。因此，在音乐调查时，留下必要的一手资料是研究者必须要考虑到的问题。一手资料的格式有文本和视图两种，前者依附于后者，并且视图资料是田野中最具代表性的、需要通过摄录来保留的产物，同时也是田野环节中的重中之重。
摄录可分为室内和室外，由于室外情况的特殊性，无论是观众的行动轨迹还是其他声音来源，都不是人为可以操控或者是避免的，因此，话筒收音选择自动模式。自动模式会将室外的任何声音全部录入机器，所以摄影工作者需避免在其附近大声讲话，否则将影响影像整体效果。室内摄录程序相对复杂，第一步是需要通过相关的录音软件测噪，从而选择一个合适的摄录环境;第二步是在噪声环境允许的情况下对话筒的收音效果进行调节，根据发言人的现场音量手动调节收音指数，保证录音音量不会过低或过高。摄像机的录像设置相对简单，使用自动模式即可，机器主动根据录像环境的光照亮度自动对焦主人公。
本次田野调查，场景较多的是乡村的戏台或是舞台车。平均高度有一米五左右，而三脚架的高度有限，即使调到最高还是仰视角度，这是摄影的大忌！再者耍孩儿属于戏曲音乐，涉及学问十分丰富，包括音乐、舞蹈、服装、行头、武术等，若想全方位地保留剧目的整体感和完整性，仰角几乎不可能且无任何美感可言。仰角接近于强调上方的参照物而忽略下方，因此根本考虑不到演员的舞台动作尤其是脚步，如碎步。俯视拍摄也要避免。摄像机架在高于演员头部位置，或许可以保留人物大部分面貌和装扮，也将所有形态动作一览无余，却使之显得矮小而不精神，画面毫无美感，也就与艺术分道扬镳了，且画面的比例也将成为新的问题。
以上是关于摄录时纵向画面的设置，除此之外，横向设置也比较重要。正式录制前，笔者曾看过其他剧团的影视资料，有的是将整个舞台或是移动舞台车录入画面，稍显凌乱甚至演员的主体地位直接被舞台或其他背景所取代;有的则将画面擦边卡住字幕机，这一方案相对于前者更加美观，且外地观众想要观看时也可根据字幕机的提示对整个剧目理解;还有一种是把摄像机画面的边界擦边于二幕与大幕之间，集中并针对性地接近演员，无论是他的神情还是妆容都十分清晰，人物更加形象，形体动作也更动人。录制时，笔者根据自己想要的效果分别采取了第二种和第三种方案，选择第二种是考虑到观众这一主体，那么第三种便是为了追求艺术感和真实性了。
（二）人文风情
不采风非民族！接触民族民间音乐以来，笔者一直在用此话来激励自己，希望可以主动走向采风接触不一样的民族。民间音乐是一个多彩的体系，民间歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐，任何一种都蕴含着中国人民的智慧与艰辛。劳动号子从劳动人民生活中来并依赖着劳动活动，山歌从山间野地而来表达着百姓们的细腻情感，小调从日常生活中而来流露着百姓们对生活的感慨与期待，长歌依赖于历史故事而来讲述着百姓们心中的典故。不管是民间歌曲也还是歌舞音乐、说唱音乐，都与人民百姓的语言有着藕断丝连的关系，襄汾民歌用当地土语来唱、霍州书也用霍州方言来说，那么走向田野第一步就是突破语言难关了。
录制前曾与团队去看了拍摄场地，果不其然在语言这一关栽跟头了！交流成了最大的问题！演出前对演职人员进行了短暂的采访以了解剧目情节，作为外地者的我尽管一直在积极调动耳内细胞，但句子经过耳细胞加工还是支离破碎地变成了一个一个的字，完全理解表达之意实属难上加难！幸运的是，同行之人有朔州一带的朋友，交流起来更加舒适和流畅，并且剧团演员是可以听懂普通话的，笔者也可以见缝插针地问一些感兴趣的问题。
采风中，对于语言难关，笔者拙见，第一要务是有耐心。交流既然困难，着急必定解决不了问题！可以借助笔记本将有疑虑的记下来刨根问底，那么这个疑虑应该问一个人还是两个人甚至更多？笔者认为后者更佳，俗话说：“三人行必有我师焉。”那么，三个答案会不会有最准确的呢？同时，三个人一起解答，把一个人的“不耐烦”平均化，不仅提高了采风的效率，还保证了成果的质量。其次，即需有一偕行者。“一个筷子易折断，一捆筷子抱成团”，一个人遇到众多问题定会大失方寸，尤其是上面的语言难关。这时有一个同行之人身在左右，不仅可以降低自己采访的紧张心理，同时也能挖掘到一些自己没有考虑到的问题，最重要的是能够“翻译”方言。假若同行之人不懂方言也无需慌张，能做的就是在当地物色一个较有文化的人来做“翻译官”，但是起初目的不能太过明显而应该以平和的态度走进当地人，循序渐进。
（三）局内人、局外人
曾读过萧梅老师《鄂伦春、鄂温克民族民间音乐考察》一文，此文章将萧梅老师一行人的田野之路记录下来。其中讲到萧梅老师在正式录音前已通过介绍信经过了当地旗办公室与旗文化局的安排，但是正式录音时却遭到鄂旗一位旗长的不满，尤其是听到萧老师一行人是为民歌采录而来大为恼火。笔者看到这一段描述时，心里的情绪与想法仅仅是迷茫和不知所措，甚至想不到这一采风行动会给这位旗长带来什么不堪，只是觉得民歌采录工作顺利完成后不仅会给民间音乐工作者带来知识储备，同时也会为鄂旗本身带来一些财富。但是，这件事情发生了又能如何，也不好来评价。萧老师在文中说到：“在我一向的观念里，最不愿意对采访对象，尤其是非汉民族怀有不满的情绪。”[4]这句话给予我深深的教导，无论如何，我们都是闯入别人生活的“局外人”，起码的尊重是最基本的。
以上是笔者关于“局内人”与“局外人”的一种身份解读。田野中对音乐本体的思考和田野后对资料的整理和分析中，也要注意到“局内人”与“局外人”的位置解读。“一个研究者能够真正的‘融入他所研究的音乐环境中去，像一个‘局内人那样去行动与思考，并且又能‘跳出所处的音乐环境，像一个‘局外人那样去分析与研究”[5]，是作为民间音乐学习者必备的技能。经过几年学院派的音乐学习，我们具有了对于音乐的一些认知，并掌握了相对专业一点的技巧，当突然进入到乡村的葬礼音乐中，可能会以一种很自然的看热闹的身份置身其中，也有一些会关注乐师演奏的技法，这时我们无疑是一个“局外人”的位置。当我们以“局内人”身份和态度来看待研究对象时，问题便接二连三地出来。为什么在这个环节要吹这首曲子？这首曲子有何種特殊的含义？为什么他们要按这样的布局结构落座表演呢？可见，这时我们是带着问题来田野的，不知不觉中从“局外人”向“局内人”靠拢，最重要的是我们也逐渐融入了当地特殊的音乐文化体系当中。
三、结语
可见，田野调查充满着众多学问，同时也是民族音乐研究中的一个重要的关键的环节。无论是田野中参与观察法，还是主客体的身份转换，都是需要实践来说话的，切不可纸上谈兵。同时，要将眼光放远不拘泥于研究想象本身，主动探索偶然事件，尽可能地接触外围资料，从狭缝中寻找关键，透过事件本身看音乐本质。因此，做音乐研究，尤其是民族民间音乐，没有田野不能算是真正的民间音乐学者。
应县一游，是充满奥秘的一次“旅行”，吃了从前没有吃过的“苦”，见了从前没有见过的“世面”，打了从前没有打过的“交道”，接触了晋中地区之外的戏曲艺术，也探索了晋北的文化内涵，对笔者毕业论文的下一步指明了方向。
参考文献
[1]钱建华.山西雁北“耍孩儿戏”起源诸说[J].新世纪剧坛，2015（03）：38-42.
[2]成燕.雁北耍孩儿戏中独特的“后嗓子”唱法[J].大舞台，2011（05）：38-39.
[3]项阳.中国音乐文化的“大传统”与“小传统”[J].天津音乐学院学报，2006（01）：3-10.
[4]萧梅.田野的回声：音乐人类学笔记[M].上海：上海音乐学院出版社，2010，145-175.
[5]何璇.浅论“主位—客位”对民族音乐学研究的重要意义[J].大众文艺，2014（05）：138-139.
作者简介：原雅靖（1996—），女，山西太原，硕士在读，研究方向：民族民间音乐。
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