陆畅 韩春虎
“汶川地震”作为新世纪中国社会的集体创伤及其蕴含的政治、经济和文化意义，被认为是中国当代社会影响最大的公共事件之一。同时，这一公共事件也成为新世纪文学共同叙述的对象和“无法绕过和不能不关注的重要题材之一”。冯源：《灾难记忆的重现意识》，《当代文坛》2011年第2期。“汶川叙事”如汶川地震一般瞬间爆裂，诗歌、小说、散文、报告文学、戏剧等文体集体将目光指向和聚拢汶川。由此产生了《坼裂》《透明的废墟》《重生——汶川大地震三周年祭》《栀子的映秀》《云裳》《山命》《我前面桃花开放》《成长在青川》《国家血脉》《全中国都下雨》等60余部小说;诗歌写作更是不断修正和推升“汶川叙事”在创作速率和创作数量上的峰值，出现了“继‘五四新诗、抗战诗潮、天安门诗歌运动之后的第四次全民诗歌运动”，王干：《在废墟上矗立的诗歌纪念碑——论“5·12”地震诗潮》，《当代文坛》2008年第4期。共创作诗歌5万余首;同时散文和报告文学也不断刷新创作数值，从2008年5月12日至5月25日，仅四川省就产生了报告文学100余部。范藻：《地震文學，敢问路在何方？》，《天府新论》2010年第3期。“汶川叙事”在不断延伸和拓展自我叙事链条的同时，也形成了明显的叙事模式和成规：一、在文学叙事中重返汶川地震现场，客观呈现地震带给人的灾难情境，如地震后的废墟场景、惨烈的死亡场面，以此面对自然剧烈变动后人的悲痛、绝望的精神体验;二、在宏大的叙事框架下，凸显对抗灾难的国家力量和民族情怀，救灾过程和灾后重建成为叙事重点，国家、民族、人民、历史、英雄成为表述核心，对国家话语的认同和肯定成为共同的情感指向;三、地震灾难成为个体宣泄情感的载体和通道，现实生活中堆积的各种情绪通过灾难事件涌现和生发，尤其在网络叙事中各种样态的情感体验混杂在一起，不加辨识和沉淀地喷涌而出。这种叙事模式和成规使“汶川叙事”陷入到一种叙述窠臼中，“其话语形态、表达方式、情感体验和思想内涵却具有同一性和模式化特征”向宝云：《灾难文学的审美维度和美学意蕴》，《社会科学研究》2011年第2期。和“清浅的特征”。彭秀银、张堂会：《废墟上的升华：汶川地震文学书写研究》，《江苏社会科学》2018年第6期。
如果把“汶川叙事”确定为新世纪文学的一种话语类型，那么任何新的关于汶川地震的叙事只有在上述话语类型的“影响的焦虑”下才能成为可能，但同时只有突破这种叙事模式和成规才能寻找到新的叙事方向和路径，才能为“汶川叙事”的经典化提供可参考和借鉴的范本。正是在此意义上，阿来的《云中记》彰显出其价值和意义。从叙事表层看，《云中记》对已往的“汶川叙事”的文学建构意义展现出一种敬畏和呼应：故事没有偏离“汶川叙事”的主体框架和重要内容，废墟、伤痛、惨烈、死亡、绝望、重建、希望、救赎等核心叙事要素都在文本中出现，成为文本叙事行进的重要支撑点。但《云中记》对上述要素进行了重组和更新，重新激活这些要素，对既有话语类型进行更新和升级，“摆脱了语言秩序中一切束缚”，〔法〕罗兰·巴特：《符号学原理》，第102页，李幼蒸译，北京，生活·读书·新知三联书店，1988。从而完成对“汶川叙事”一定程度的超越甚至重构。
一、灾难现场与边缘情境
对“汶川叙事”而言，对地震灾难现场的还原和呈现成为一种集体叙事诉求。地震过后的断壁残垣、山河破碎的废墟场景，生命逝去，惨绝人寰、悲痛哀嚎的肉体创伤画面，以及无助、伤痛、绝望的精神状态，构成“汶川叙事”的核心叙事要素。“汶川叙事”试图通过文学想象重返地震现场，将地震发生过程凝固和定格，以此给人们带来视觉和精神的双重冲击。朱玉在《天堂的云朵——汶川大地震，那些刻骨铭心的生命记忆》中对地震过后北川县城的废墟场景进行了近距离呈现：
猝变的大自然，在最短的时间内，对信赖地依偎在它怀抱中的北川县城和它的人民，展开了一场真正的屠戮。震后的北川，呈现出来的，是原子弹爆破中心点才可能具有的景象，是极具想象力的灾难片也不可能复制出来的场景。……地震一开始，原本绿树掩映的王家岩半边山体迅速坠落，在它脚下，依山建造的房子被迅速落下的土石推着向前冲出，前面的房子被一排排推倒，一直到河岸边，房子倒下的情景如同一排排的多米诺骨牌一样。……最里面的县医院、民政局被王家岩垮塌的山体推动，连绵下来，依次把回龙街上的房子一座接一座地推倒、掩埋。朱玉：《天堂上的云朵——汶川大地震，那些刻骨铭心的生命记忆》，《北京文学》2008年第11期。
从文本描述的场景和画面中，我们可以感知和触摸地震过后的惨烈景象，以及类似末世情境传递给人们的恐惧、无助和绝望。更为重要的是，“汶川叙事”对这种地震场景的原生态讲述达成共识，并形成普遍性态势，《广无泪》《五月的名字叫坚强》《震后》《断裂带》《一缕青烟》《爱是黑夜的灯》《半夏》《消失的岁月》《县委书记》《来生我们一起走》等众多文本从不同视角对地震形成的末世景象进行复制和粘贴。毋庸置疑，“汶川叙事”作为灾难文学的类型话语，直击自然灾难现场，还原自然灾难的面相，有其现实和审美的合理性和合法性。但对地震灾难表象的重复描摹和叠层累积，使“汶川叙事”滑向了现场新闻报道的轨迹，行使影像记录的功能，人们关注的焦点也集中在房屋坍塌数量、死亡数字、获救人数等灾难表象上，而由灾难生发出来的人与自然、人与社会、人与人、人与人性、人与死亡、人与宗教等复杂问题却被灾难场景掩盖。或者说，“汶川叙事”在描摹灾难现场的叙述惯性下，遗忘和丧失了处理灾难背后复杂问题的能力，小说在遭遇重大的人生变局时，成为一种迟到或者无用的文体，成为漂浮在灾难现场的“书记员”和“记录者”，“即使作者自己，恐怕在落笔写一篇地震小说时如果没有充分想清楚到底要表达什么，而只是再现的话他也会感到迷惑、无力而行笔踌躍。因为他会对自己笔下的文字产生一种不信任感，他首先不能说服自己”。王雁翎：《地震小说何以可能？》，《文学报》2009年6月4日。也就是说，在普遍意义上，“汶川叙事”并没有将灾难转换为一种创伤记忆，并将之升华为一种苦难美学，还停留在灾难场景的表象上，但“灾难的启示，并不会直接产生文学，灾难记忆只有转化成一种创伤记忆时，它才开始具有文学的书写意义。灾难记忆是一种事实记忆，它面对的是一个一个具体的事实，这种事实之间的叠加，可以强化情感的强度，但难以触及灾难背后的心灵深度;创伤记忆是一种价值记忆，是存在论意义上的伦理反思，它意味着事实书写具有价值转换的可能，写作一旦有了这种创伤感，物就不再是物，而是人事，自然也不仅是自然，而是伦常”。谢有顺：《苦难的书写如何才能不失重？——我看汶川大地震后的诗歌写作热潮》，《南方文坛》2008年第5期。
阿来的《云中记》正是以“汶川叙事”的这种窠臼和局限为突破点，从灾难场景的无限扩容中挣脱出来，与地震灾难现场拉开距离，不再纠缠各种惨烈景象和死亡数字，而是把汶川地震及其形成的灾难现场作为一种“边缘情境”。段德智：《西方死亡哲学》，第236页，北京，北京大学出版社，2006。这里的“边缘情境”是指个体遭遇到现实生活语境的重大变故，例如，自然灾害、政治运动、政权更迭、国家战争等导致个体命运发生根本性变化，个体生活被彻底抛入到一种无序状态等非常规事件，这些非常规事件的拓展和蔓延使个体存在的现实语境发生了根本变化，而汶川地震无疑属于这种“边缘情境”。阿来认为，在对“边缘情境”的直接陈述和描摹中，人们能够感受到的只是灾难带给身体的伤害和较为浅层的精神创伤，文学与地震现场的直接交锋，使文学很难沉浸下来去思考人生、万物、人性、生命、命运、存在、世界等严肃的哲学问题，以及文学在面对自然和社会变局时处理复杂问题的能力。但也正是在这种情境中，文学才能有空隙和机会去引导人们认识自我和世界的存在意义，“如果我们不能参透众多死亡及其亲人的血泪，给予我们这些活着的人的灵魂洗礼、心灵净化，如果他们的死没有启迪我们对于生命意义、价值的认知，那他们可能就是白死了。如果我们有所领悟，我们的领悟可以使他们的死亡发生意义”。阿来：《〈云中记〉：献给地震死难者的安魂曲》，《北京青年报》2019年6月28日。因此，在阿来的《云中记》中我们很难发现对地震灾难现场的细节描写，更难以找寻各种死亡数字的重复叠加，小说对地震灾难的呈现采取全景式的宏观描写，在祭祀师阿巴的记忆中，地震发生时的情景展出一种无法抗拒的自然事实和自然之力：
就在这时，大地开始轰鸣。好像是喷气式客机隆隆从头顶的天空飞过……隆隆的声音里，大地开始震颤，继之以剧烈的晃动。他脑子里地震这个词还没来得及完整呈现，一道裂口就像一道闪电，像一条长蛇蜿蜒到他的脚下……地裂天崩！一切都在下坠，泥土，石头，树木，甚至苔藓和被从树上摇落的鸟巢。甚至是天上灰白的流云。
當代作家评论 2020年第5期
……
大地失控了！上下跳动，左右摇摆。轰隆作响，尘土弥漫！大地在哭泣，为自己造成的一切破坏和毁灭。大地控制不住自己，它在喊，逃呀！逃呀！可是，大地早就同意人就住在大地上，而不是天空中，所以人们无处可逃。阿来：《云中记》，第3-4、99页，北京，北京十月文艺出版社，2019。
从上述截取的文字和小说的铺展中可以看出，阿来没有把小说的讲述重点放置在地震灾害现场的细节描摹和人们的惨痛、绝望上，也没有过度植入抗震救灾的故事，而是认为地震是无法避免的自然变迁的结果，在灾难中的人也无法逃脱地震带来的苦难，这种苦难是人存在的方式之一，符合自然和历史的内在规律，承受苦难的人是一种必然和偶然的结合体，“在自然事实或历史的范畴上讲不是无辜的，而只是偶然的事实发生在他身上而已”。刘小枫：《走向十字架上的真》，第135页，上海，上海三联书店，1995。在这种“边缘情境”中，文学的效用之一是将自然灾害中蕴含的苦难事实进行审美辨识和哲理升华，从而使灾害和苦难成为文学话语的构造之物，将“汶川叙事”由灾难体验带入到人与自然、人与存在、人与人性等一系列悬而未决的问题沉思中。因此，《云中记》中的祭祀师阿巴在灾难事实面前，始终秉持着一种尊重和认同人和自然都必然承受苦难的价值观念，人与自然之间并没有因为灾害而形成对峙姿态，而是在共同的苦难面前拥有相同的宿命，“不要怪罪人，不要怪罪神。不要怪罪命。不要怪罪大地。大地上压了那么多东西，久了也想动下腿，伸个脚”，阿来：《云中记》，第345页，北京，北京十月文艺出版社，2019。
这既是对苦难的理性认知，也是消解苦难的有效方式，“灾难的发生造成了一系列的破坏，但是人们也正是在灾难情境中开始思考自己的生存，洞察真实的世界和自己”。〔德〕卡尔·雅斯贝尔斯：《悲剧的超越》，第10页，亦春译，北京，工人出版社，1988。阿巴的思维方式和行为方式在指向地震灾害和苦难事实的同时，也指向对个体存在价值和意义的思考，阿巴慰藉亡灵的行为中蕴含着一种人性的崇高感，他把自我衍生为自然的一部分，与云中村中的自然万物融为一体，在与亡灵的对话中寻找内心的安宁，以自己的生命守护即将消逝的诗意，“在苦难悲伤当中发现另外一种东西——生命最高贵的那些东西。他们对悲伤之外东西的了解，更能帮助他们完成灵魂跟心灵的洗礼”。阿来：《我愿意写出人性的温暖和闪光》，《燕赵都市报》2019年7月2日。
二、地方经验与死亡难题
阿来在《云中记》中把“汶川地震”看作一种边缘情境，认为灾难是一种自然和历史事实，并把灾难现场的讲述转化为苦难美学的体验，以此化解人与自然的苦难。但这种处理“汶川叙事”的方式关涉到如何面对死亡的问题，如何悼念在地震灾难中逝去的亡灵问题。在惯常的“汶川叙事”中带有固化色彩的各种纪念仪式，成为人们悼念亡灵的常规方式，也成为“汶川叙事”重点讲述和呈现的场景，鸣笛、默哀、致敬、守夜、静思、祈福等各种公共纪念仪式在“汶川叙事”中频繁出现。但这种纪念方式依托于固定的“具有某种清晰特性的空间环境”沈克宁：《建筑现象学》，第21页，北京，中国建筑工业出版社，2007。和纪念物，如纪念广场、纪念碑、纪念陵园等，以及标准化、模式化的纪念流程和主观制造出来的“特有的某种氛围”，〔挪威〕诺伯舒兹：《场所精神：迈向建筑现象学》，第7页，施植明译，武汉，华中科技大学出版社，2010。如肃穆、宁静、庄严，以此唤醒人们对逝去生命的记忆，激活哀伤、悲痛、绝望的情绪体验。但这种悼念亡灵的叙述方法在文本效果上存在明显的局限：由于悼念方式的同一性和模式化，使个体情感的表达容易走向简单模仿和集体复制，复杂的情绪体验变得空洞而单一，无法实现在世者对离世者的特有情感传导效应，难以激发纪念主体真切的情感反映，更难以有效融入地方文化经验和民间伦理观念。因此，阿来努力避免这种单一而重复的叙述方式，把独特的地域文化和民间伦理植入到《云中记》中，以民间招魂的方式来悼念亡灵，运用“地方性知识”来解决“汶川叙事”中的死亡难题以及当下社会的精神寄托难题。
阿来作为藏族嘉绒子民，与当代其他非藏族作家相比较而言，具有丰富的藏族文化经验，这构成阿来文学叙事重要的文化资源和精神根基，《格萨尔王》《尘埃落定》《空山》《月光下的银匠》等文本对土司制度、民族神话、部落史诗、奇幻巫术、日常习俗等藏族独特的“地方性知识”进行讲述，并展现出强烈的文化认同感和归属感，“虽然，我不是一个纯粹血统的嘉绒人，因此在一些要保持正统的同胞眼中，从血统上我便是一个异教，但这种排除的眼光，拒绝的眼光并不能稍减我对这片大地由衷的情感，不能稍减我对这个部族的认同与整体的热爱”。阿来：《大地的阶梯》后记，第273页，昆明，云南人民出版社，2000。这也就不难理解为何阿巴在《云中记》中以“招魂”的方式对地震中死去的亡灵进行哀悼和慰藉，因为，“所有这些，都可能转化为他以文学把握世界、表现生活和摹写人物的能力”。陈晓明：《阿来长篇小说〈云中记〉：文学的通透之镜》，《文艺报》2019年6月12日。但《云中记》并没有纠缠于“招魂”仪式烦琐的展开过程，没有凸显这种“地方性知识”本身带给人们的视觉冲击和猎奇感受，而是通过“招魂”的方式为地震中的亡灵，“指出一条通向理想世界和最终归宿之路”。桑杰端智：《浅谈藏族招魂仪式》，《青海民族研究》1999年第2期。具体而言，“招魂”在文本中的重要叙述功能不是展现地域文化的神奇和瑰丽，也不是让亡灵真正复活，而是让亡灵重返故乡，在重返故乡中复原和再现鲜活的日常生活和在世的感觉，“为去魅的世界‘复魅，让阿巴和云中村共存亡，体现了一种坚守的精神”。贺江：《论阿来〈云中记〉的“新感受力”写作》，《艺术广角》2020年第4期。那么，由阿巴的招魂行为引发出来的对亡灵日常生活场景的回忆性编排和重述就成为能否告慰亡灵的关键要素，成为能够重建完整的人，以及解决人的死亡难题的节点，因为“场景是引起兴趣、提出问题的最简便的方法”，“场景再度出现，使故事达到高潮，问题得到解决”。〔英〕珀西·卢伯克等：《小说美学经典三种》，第146页，方土人、罗婉华译，上海，上海文艺出版社，1990。
在阿巴的“招魂”中浮现出两种场景：一种场景对应着地震中发生的灾难事实和特定细节，另一种场景是亡灵在世时曾经持有的生活状态和熟悉的感觉。在第一种场景中，地震特有的灾难现场再次出现，但阿来对灾难细节和灾难要素进行了重新编排，把“汶川叙事”中繁复渲染的残酷、血腥的灾难创伤从地震场景中剥离和淡化，“不愿意再让泪水无节制地流过这部小说，他愿意写出人的体面与尊严，写出人在忍受自然的破坏力时坚韧的沉默，那般动人的沉默”，岳雯：《安魂——读阿来长篇小说〈云中记〉》，《中国当代文学研究》2019年第2期。强调每个亡灵对苦难事实的认知态度，突出人与大地的共生和共存，从而恢复了地震的实感和人的质感，并为亡灵“重返”大地和故乡设定了一种可能性。在第二个场景中，一种特有的日常生活情境和感觉在“招魂”中重现：阿巴的妹妹在磨坊中磨新麦，煮好吃的，站在房顶上向阿哥招手;胖胖的幼儿园女老师带领孩子上课;“电视的孩子”为了接受电视信号，爬到屋顶调整卫星接收器;美丽的央金姑娘随风起舞;质朴真挚的罗洪家，孤独寂寞的阿介家，以传统裁缝手艺为生的土司家，家丁兴旺的阿麦家，走入人生歧途的祥巴家，雍中、罗伍、觉珠丹巴、泽旺等36户云中村民及其携带的日常生活场景，都在阿巴的招魂中变得鲜活而灵动。对地震中的亡灵而言，在熟悉的空间和场景中一种人生感觉被重新激发出来。这种感觉是由云中村的日常琐碎、人情世故、文化习俗组成的人生意义感和身心充实感，这种感觉“以一种物理的方式铭刻在我们身上，记忆以身体为中介在时间和空间上扎下了根”，〔英〕布莱恩·特纳：《Blackwell社会理论指南》，第527页，李康译，上海，上海人民出版社，2003。并重新确认亡灵的人生意义，亡灵也因此完成一次“复活”，只不过这种“复活”不是总体意义上，而是日常生活的，不是“大写的”而“小写的”。同时，在阿巴的“招魂”场景中，云中村展现出神奇的自我修复能力和再生能力，地震中依然矗立不倒的石碉爷爷，多年前随风散落在土地中的种子生长发芽，鹿群也在地震后重新出现，花楸、丁香花、熊、野猪等自然万物并没有因为地震而消失，依然顽强而野蛮地生长。阿巴的“招魂”把人与云中村、人与大地、人与自然融合在一起，在复活万物的同时，也复活了死亡的况味，“我相信，文学更重要之点在人生的况味，在人性的灰暗或明亮，在多变的尘世带给我们强烈的命运之感，在生命的坚韧与情感的深厚。我愿意写出生命所经历的磨难、罪过、悲苦，但我更愿意写出经历过这一切之后，人性的温暖”。阿来：《文学更重要之点在人生况味》，引自http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2018/0830.html。
《云中记》处理“汶川叙事”中的死亡问题的独特性不仅仅在于地域文化经验的介入和运用，更在于能够把死亡问题的地方性和普遍性有效结合起来。阿巴以“招魂”的方式重建亡灵与现实世界的关系，以与云中村一起消失的倔强姿态来告慰和守护亡灵的行为，直指当代社会由于对亡灵世界的漠视导致的精神虚无和无所归依的顽症。就现代科学理性而言，死亡意味生命的终结，死亡具有时间的不可逆转性，因而，亡灵世界与现代科学认知之间存在先验的悖论关系。因此，现代社会只存在孤立的死亡事件，而摒弃整体性的亡灵世界，死亡被设定为一种终结符号，从而死亡文化也随着死亡的发生而终结，“从野蛮社会向现代社会的演变是不可逆转的：逐渐地，死人停止了存在。他们被抛到群体的象征循环之外。死人不再是完整的存在，不再是值得与之交换的伙伴。人们让死人清楚地看到了这一点，把他们放逐到了离活人群体越来越远的地方，先是从家庭的私密空间放逐到了墓地，这最初的集中地还处在村庄或城市的中心，后来又出现了最早的隔离区，它预示了以后所有的隔离区，这些隔离区被抛到离中心越来越远的郊区，最后死人干脆没有任何地方可去了，比如那些新兴城市或当代大都市都没有为死人预留任何地方，不论是物质空间，还是精神空间”。〔法〕让·波德里亚：《死人的引渡》，《象征交换与死亡》，第143页，车槿山译，南京，译林出版社，2012。而《云中记》中阿巴的“招魂”行为试图为亡灵在现代社会中寻找一个合适的位置，通過对亡灵的悼念来恢复现代社会对死亡的尊重和死亡文化背后一整套文化信仰体系，从而让现世的人不再沉迷于现代社会构造的冷漠世界，而是能够想象彼岸世界的场景。
三、“纯文学”与市场效应
对阿来《云中记》的理解，我们应该把其放置在20世纪80年代以来“纯文学”在当代中国的境遇背景下来阐释。20世纪80年代，随着动荡年代的终结和启蒙文学的重新复位，以及文化热、哲学热、方法热思潮的兴起，加之西方现代派文学的集体涌入，中国当代作家以文学“向内转”的方式试图以“纯文学”写作为突破口，将中国新时期文学导入世界文学的轨道。“先锋文学”“寻根文学”“现代派文学”等文学思潮的异军突起，在一定程度上释放了中国当代作家“纯文学”写作的激情。20世纪90年代，纯文学以对文学审美本体和文学审美精神的关注，再次获得主流文化的认同，当代作家也以纯文学写作来抵抗商业资本和消费文化对文学和人的异化。但不可否认的是，商业资本对文学写作的介入，使纯文学显现出明显的疲态，纯文学让位于通俗文學成为不争的事实，纯文学期刊和纯文学出版渠道在市场逻辑的逼迫下逐渐窄化，“青春文学”“穿越文学”“职场文学”“官场文学”“玄幻文学”等商业类型文学占据绝大部分市场份额，纯文学遇到挫折和危机，“真正的文学阅读大幅度倒退，人们对于诗和诗意开始变得陌生、疏远以至于惶惑。越来越多的人只为了从书中获取低级乐趣，其内心情状甚至更为糟糕。低俗的文字印刷品大面积覆盖，性与暴力的描写成为时尚被追逐。在艺术评判这一类极其严肃极其难以苟且通融的工作上，却表现出最大的随意性和嬉戏性，指鹿为马或颠倒黑白并不鲜见，可以为微不足道的私利抛却原则”。张炜：《纯文学的当代境遇》，《鲁东大学学报》2006年第3期。在这种情境下，纯文学似乎与市场发生了不可调和的矛盾，纯文学意味着对市场的抗争，市场意味着对纯文学的扼杀。但纯文学与市场之间并非天然对立，纯文学在坚守自我传统的同时，必然要顺应社会和时代的发展，向市场敞开，而不是自我封闭和囚禁，只有如此才能产生“不死的纯文学”。陈晓明：《不死的纯文学》序言，第3页，北京，北京大学出版社，2007。在某种意义上，《云中记》及其代表的阿来的纯文学创作谱系正是在此意义上，展现出对文学与市场关系的调整和修正。
从阿来的文学创作历程来看，阿来的文学观念、写作视野、文化资源和精神诉求始终没有偏离纯文学的框架，《尘埃落定》《空山》《月光下的银匠》等文本从语言、情节、内容、主题、阅读、接受等多个层面构建了“纯文学”的标准和价值，无论是“写什么”，还是“怎么写”，都指向纯文学的伟大传统，并以纯文学为基点，开掘面向世界文学的路径，文学批评界也将阿来定义为“纯文学作家”而非“藏族作家”。邵燕君：《倾斜的文学场——当代文学生产机制的市场化转型》，第248页，南京，江苏人民出版社，2003。但阿来的纯文学写作却取得了通俗文学的市场效应，实现了纯文学的商业增值，长篇小说《尘埃落定》在获得“茅盾文学奖”、得到纯文学评价体系认同之外，同样取得巨大的市场效应，仅在2001年8月国内出版数量就高达36万册，同时，小说的影视剧改编版权也得到了市场的争抢;2001年人民文学出版社推出的《阿来文集》延续了《尘埃落定》在市场上的抢眼状态，长时间占据畅销书排行榜。可以说，阿来凭借纯文学写作搅动了通俗文学市场，形成了“纯文学畅销书”现象。
但我们关注的不仅仅是这种特殊现象，而是阿来如何通过纯文学创作在文学与市场之间寻找到合适的平衡点。对这一问题的思考和回答应该从阿来对纯文学观念和写作方法的调整谈起。20世纪80年代文学“内卷化”成为普遍性共识，语言修辞和叙述技巧成为文学写作的集体诉求，但文学也逐渐走向极端形式的迷宫，文学叙事中的人、时代、历史和社会被文学形式淹没，文学一定程度上丧失了处理现实社会复杂问题的能力，一些文学作品成为语言和形式的游戏，文学应有的价值体系和精神指向遭受巨大破坏，变得相对单一而空洞。阿来对纯文学的虚无化倾向始终保持足够的警惕，“这个时代的作家应该在处理特别的题材时，也有一种普遍的眼光。普遍的历史感，普遍的人性指向”，阿来：《尘埃落定》后记，第475页，北京，人民文学出版社，2001。除了语言修辞和形式技巧之外，恢复纯文学中的现实感、历史感，构建多样的人和人性，成为修正纯文学的路向。所以，《云中记》在处理自然灾难题材时，没有局限在地震灾害现场的讲述和叙述技巧的设置上，而是以汶川地震为载体和通道，思考人与自然的关系、人的命运、人的存在方式、精神信仰、死亡救赎等具有普遍意义的精神难题，在文本叙事中形成一种崇高和阔大的境界，作为一种人生“启示录”穿越人的灵魂深处，并长久驻留。亦诚如法国西布列塔尼大学的月月在比较阿来与扎维耶·卡勒文艺观异同时所言：“他们所关注的实际上是人类的共同的情感和命运，这才是他们文学创作的真正价值。”〔法〕月月：《心灵之路 走向世界》，陈思广主编：《阿来研究》，第82页，成都，四川大学出版社，2019。但同时，《云中记》也没有放弃对文学审美本体的探索和塑造，丰盈的藏族文化带来的清浅的魔幻色彩，现实世界与亡灵世界的穿越，人、鬼、神之间的转换，自然万物的诗意灵动，叙述语言在沉重与轻盈之间形成的张力，理性与非理性、意识与无意识、现实与超现实混合在一起。更为重要的是，阿来对纯文学的“高姿态”进行调整，改变了纯文学只针对部分精英人群和专业读者的“傲慢”姿态，将纯文学的阅读群体延伸到普通民众，使纯文学变得更为大众化，这种转向的关键是作家身份意识的有意变更和书写对象的拓展。在《云中记》中，阿来放弃了知识分子替普通民众代言的叙事策略，叙事人“阿巴”来自云中村，是与众多村民长期生活在一起的普通人，与云中村的每个人一起承受和体验地震带给人们的苦难，阿巴的情感与其他村民具有同一性。阿巴在与亡灵的对话中，能够感受每个亡灵的痛苦和愉悦，不存在由于身份差异而产生的隔阂感和优越感，这种平民化的叙事立场能够与普通民众实现精神对接。
在当下纯文学逐渐褪去激情，不再拥有厚重的文化资本和绝对话语权的时代，阿来的《云中记》在对纯文学的坚守中不断调整发展路向，试图倔强地宣告“不死的纯文学”并不是一种无助的呐喊，而是一种永不停歇的文学实践。
〔本文系辽宁省社会科学规划基金重点项目“新时代文学意识形态论”（L18AZW001）阶段性成果〕
【作者简介】韩春虎，辽宁大学中国特色社会主义研究中心研究员，文学院博士生导师。陆畅，辽宁大学生活美学研究院助理研究员。
（责任编辑 王 宁）
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