摘 要：后人类电影题材体现了后人类主义对于后现代主义的发展，即超越时代范式的技术发展前景下人类未来图景的思考。后人类电影有关人类主体性延异和身体疆域的讨论体现了一定的先锋性意义。然而随着此类电影的不断出现，其先锋性思考逐渐让位于流行文化意义。后人类电影中的身体——后现代主义中主体性之争的主战场——也逐步成为类型电影中的消费身体。电影的资本逻辑完成了对后人类主义先锋性的吞噬。这个过程，正是由后人类主义所关切的“技术”所达成的。因此，无论是后人类电影的内容——技术与人的思考，还是形式——电影技术对后人类想象的筛选性呈现，后人类电影都因“技术”而对观众完成了双重统御。
关键词：后人类;电影;身体;技术
后人类思潮，或者说对于“技术”超越于时代范式的忧虑和思考，催生了“后人类电影”作为科幻电影的一个子类型的诞生。基因组序列遗传学和信息技术的发展信息技术与人类生物学的结合，对胚胎及胎儿等进行干预的技术可能等等，都“孕育了赛博人的后现代想象”[1]。科技的进步消解了对于“肉身”的敬畏：体现在电影作品中即为《金属兽》《生化危机》中身体异化的恐惧;《银翼杀手》《机械姬》《降临》《我，机器人》中的对以AI为代表的大他者的担忧和《攻壳机动队》《铳梦》中对人类肉身必要性的讨论，等等。以《银翼杀手》为例而言，无论是Rick Deckard以人类身份思考复制人的他者意义，还是续作《银翼杀手2049》中反其道而行之的复制人K追寻自身的存在价值，后人类电影始终都在追问一个问题，即其作为类型电影所最为吸引人的元素：作为人类的我们将何去何从。“当计算代替占有性个人主义作为存在/人（being）的基础时，后人类便出现了。”[2]换言之，后人类电影作为后人类主义思潮的一种想象的能指，反映了“一个身份的所有者并没有获得自己期盼已久并为之努力奋斗的主体性。”[3]进而思考“人”之生成（becoming）的无限可能——这种对主体性的担忧实际上是一种技术忧虑。
后人类主义实际上解构了由绝对理性建构的人类中心主义，消解“人”的主体性即是消解了“人”被建构起来的特殊性。后人类思潮是对于传统人文主义——以人类为主导，以理性确立的主体性——的颠覆，依然从属于“后现代”思想的藩篱。通过与科技结合的想象，后人类主义展示了人类文化的未来图景。不难看出，后人类主义依然是后现代理论中关于“存在”讨论的延续，如果说后现代理论从不同的方面解构了人的主体性，那么后人类则从更为开放的角度，讨论了主体崩塌之后的人的可能性，这种可能性无疑是与“身体”密切相关的。
后人类电影中对“身体”的景观化图示，揭示了后人类主义先锋性得以体现的主战场——身体。“躯体从来不是现在，它包含以前和以后，疲倦和期待。疲倦、期待乃至失望都是躯体的态度。”[4]不同于超人类主义（Transhumanism）对身体改造的乐观态度，后人类题材电影总是伴随着人类主体性丧失的焦虑，具体即为对于“身体”疆界的讨论。后现代主义中有关于身体的理论斗争，是针对绝对理性和身体的割裂的状况而试图构建身心统一论的斗争。对于身体的再发现即是对于“人”的主体性的再发现。对于“身心二元论”的摒弃，发掘“身体”的知觉功能历来是后现代理论的重要版图。后人类主義因袭后现代主义话语，“身体之所以变得如此突出， 是对它的消失的一种暗示”[5]。随着信息技术、虚拟技术的不断进步，后人类主义敏感地捕捉到了技术对于身体疆域的侵犯，和可能会出现的“异身”“无身”等状态，进而将这种想象化为后人类电影中的“影身”。
海德格尔的“此在”表明了“人”的存在是“消散于”另一种存在——世界之中的。胡塞尔建立起了主体与世界的关联性，揭示了“他者”作为“别的自我”的主体间性。梅洛庞蒂在此基础上，昭示了身体的重要意义。即从意识着手，提升知觉作为前意识和意识之间的“原初意识”的功用，进而提出身体作为知觉中介存在物的重要意义——“知觉，是借助身体使我们出现在某物面前”[6]，提升了一直以来受到理性压制的身体的地位。主体即是身体，不再是可以超然于身体之外的具身。伊德在其《技术中的身体》里提到了身体的两种分类：继承梅洛庞蒂观点的“存在场”和社会文化定义中的身体（或者说身份），并以此试图划分人类在当代虚拟生存中的“拟身”与前两者的界限。而德勒兹提出“无器官的身体”，实际上是对资本主义消费所塑造的主体性欲望的反抗，更为看重因差异而产生的富有创造力的“身体”可能性。
不难看出，身体是后现代理论中极为重要的概念。后人类主义建立在后现代理论重新发现“身体”的滥觞之上，是关于人体与技术融合的新的思考，后人类思潮揭示了所谓的感知也不过是神经活动的投射，而身体即将成为技术的附庸。后人类的影视形象甫一登场，就是伴随着身体之争而诞生的。后人类或者说后现代身体[7]，就是这种文化和科技双重意义上的未来身体之可能。后人类电影描绘了身体作为知觉的统一，灵与肉的“存在场”即将面临着被改造、割裂、分化，变异的未来命运，意味着被后现代理论所不断“重新发现”的身体面临着“他者化”的威胁。“赛博人……无身体的人类是没有感觉的人类，……不能代表我们未来的方向”[8]。身体成为实际意义上的具身，正是由后人类电影所一一呈现的。
电影，因其先天技术、艺术与商业三位一体的特性，得以与这种主体性焦虑迅速耦合。“科幻电影及其各种次类型混合体，乃是‘后人类主义思潮具象体现的重要载体。正是在日渐多样化的银幕/屏幕上，我们见证了……‘后人类主义思潮主要博弈力量之间的紧张和角逐。”[9]后人类电影将人类与技术关系的思考转化为电影中的“物质现实”，通过“异托邦”式的全景呈现，完成了对于这种可能世界的“再现”。伴随着这种电影形象的出现，电影通过数字合成，赋予幻想超越真实的“真实感”。“我们的科学不是幻想。但是，如果我们假设自己可以在其他地方得到科学无法给予的事物，那么这种设想就是一种幻想。”[10]在后人类电影中，科技完成了自身的复魅。我们不断扩大的焦虑，形成了关于未来之物的“幻想”。不同的科幻电影中的后人类形象建构，实际上是不同的由技术带来的主体性焦虑的区分表达，这种“幻想”的差异，丰富且完善了影像“重塑”人类与自然、人类与社会、人类与不同物种，乃至人类与科技、外星文明、信息文明的结合状况——虽然这种结合往往并不是令人感到愉悦的。
电影通过不同的形象塑造，以其塑造的影身所指向的分类意义，阐述了其对于后人类世界幻想的不同态度。与此同时，此类电影所制造完善的“后人类电影”美学风格，虚拟或真人明星及其明星效应，反映在多种媒介上（动漫，电影，游戏）的流行文化、娱乐效果，又巩固了后人类题材电影作为科幻电影旗下类型电影的类型优势。进而，后人类电影从自身的题材上展现自己的先锋性——自身对于时代的超越和前瞻。这种前瞻，是建立在电影作为媒介的技术优势之上的。
“不管是机械人、生化人，还是电脑人、数字人，其在外形上都要‘肉身化，……电影的后身体是人类的想象，也是对人类自身生存的焦虑和问号，但最终归结的仍然还是作为人类肉身的文化。”[11]后人类电影中的身体表达，无论是《她》和《机械姬》中作为他者的AI渴望的“人”的属性，还是《攻壳机动队》中对于人体改造的讨论，都体现了对于“身体”缺乏的恐惧——身体作为感知工具的具身性实际上形成了其自身的悖论。电影中通过对于形象的塑造加剧了观众对于身体的肉身欲望。对于“非人”身体的消费，如斯嘉丽约翰逊所扮演的草素子，瑞恩高斯林所扮演的K等，实际上都是科幻类型电影包装下的对于影像身体的消费，并无异于以往任何的形象消费。对于电影工业而言，无论是什么样的身体，都要走向消费意义而存在。
斯蒂格勒（Bernard Stiegler）在《技术与时间》（卷三：电影的时间与存在之痛的问题）中阐述了“第三持留”理论。在“故事欲”一节中，斯蒂格勒认为想象是感知的必要条件，现实生活中的“非现实性”通过“故事”的讲述才得以更好地被意识所认知。这种“持留”仰赖技术实现的需求与电影工业相结合，无疑意味着“第三持留技术在意识外部从历时、共时层面对意识内面全面工业化之可能，将造成大众意识控制的全面升级而出现斯蒂格勒所言的‘存在之痛”[12]4-5。在“第三持留理论”下解读电影，就从侧面凸显了电影制造“幻象”并介入观众认知的危险性：“持留”作为一种记忆机制，通过电影的技术手段完成了对于意识形象的塑造，但又因电影本身的技术特点，对多元意识中的“不可见物”进行了筛选与遮蔽。
电影与后人类思潮相结合，符合电影一贯的“不纯性”[13]，即用电影的媒介方式展示并构建具体化的“后人类”景观，满足了后人类主义前瞻性思考所带给观众的“故事欲”而诞生特定的“故事”。“后人类电影”的景观是“第三持留”意义上的对于技术前景的“前摄”。观众通过被动的、沉浸式的“观看”——这正是电影的技术优势——将意识与作为客体的电影相结合。自身的焦虑则转化为“实体”的影像叙事中人物的焦虑。观众通过将自身真实的社会身份与银幕上的“影身”结合，从而获得了与电影叙事的互动，成为观众自身通过“观看”获得的生命体验而取代对于焦虑的思考，成为一种反照自身的镜像化的体验而得以留存。
作为“第三持留”技术代表的电影，不可避免地被资本所控制。当观众处以“安全”的观影体验时，陷入到“面对着一个表象，但却不知道表象的生成条件及其背后的真实”[14]的境地。如前文中所提到，电影技术的优势彰显了斯蒂格勒所提出的“虚构”对于“认知”的不可或缺性，但这种“虚构”又无时无刻不在体现着自身与现实之间的不对等。作为一種先验存在的后人类电影，充满了意识认知的悖论特性——其本身的虚假和真实认知的矛盾。后人类电影的认知是一种被商业逻辑或者说资本所左右的“虚构”。电影工具意义的矛盾性就体现在“先验幻象电影在自我不可能情况下对主体的维系，被置换为现实电影制品对主体的囚禁”[12]4-15。这种囚禁实际上是由后人类电影通过对于后人类的构建而得以完成的。当这种构建完成之时，观众则不可避免地以消费者的身份从属于电影，也即是掌握电影技术商业资本的统御。
“后现代主义并不是现代主义的终结，相反，他已趋向于原运动的再度沉默。”[15]相较于后人类思潮中对于人类主体性丧失的担忧，和随之而来对于“人性”变异的前途未卜的思考，观众在影院中所体验到的这种忧虑是娱乐性的。观众任由电影的叙事展开，而代入进影片早已经铺陈好的“故事”传播之中。这种体验无疑消解了观众自身的思考独立性，“电影欣赏是一种意识活动，是一种不用辛苦、只需要做出积极的情感反应就能产生快乐的休闲活动。”[16]后人类电影本质上还是以票房为目的的商业电影，更多强调的是电影的娱乐属性，而非沉闷的哲学思考。“决定电影要素的依然是商业逻辑而非艺术实验……文化的社会作用更多体现为缓解社会压力、提供放松的生活方式，而不是……或对现实做批判性的讨论”[17]。资本控制下的后人类电影，其本身的关于“身体”之争的先锋性，就随着电影的商业化而让位于观众的消费满足。后人类关于身体的斗争成为了一种逐渐被固定下来的类型题材中文化消费的身体。后人类主义的身体焦虑被明星们的性感肉体所包裹，丧失了他所试图表达的先锋性意义——对于人类未来身体的思考。
随着后人类电影作品的发展壮大，观众业已被培养为对某一类型题材的期待者。这些形象在作品中确立，被观众所接受进而产生新的期待。正如由《铳梦》改编而来的《阿丽塔：战斗天使》中的战斗美少女形象——总是满足暴力和对女性肉身的消费。后人类电影通过自身题材的深度发掘，将后人类形象转化为一种消费流行文化而存在，因此，作为新兴事物的从理论上推动人类思考的先锋性将很快被遗忘，而作为消费符号存在于银幕的后人类“影身”，则将长久地以“第三持留”的方式，充分发挥其类型价值，而成为我们的时代记忆留存下去。
后人类电影将后人类主义中对于“人”的解构和批判，以幻想的方式凝结为具体的作品和形象，并将这种形象作为对于未来人类生存图景的前摄，拓展并反复加深，形成固定的类型元素，从技术上得以完成从先锋性到流行性的转变——从身体之争到消费身体的转变，本质上，也是一种技术垄断，是一种消费社会对于任何意图逸出的幻想的吞噬。观众的技术焦虑，决定了电影的技术实现。而电影技术，又捕捉了观众对于技术的焦虑，无论是从题材本身的意义中，还是实际上作为科幻电影子类型的后人类电影的类型意义，后人类电影所呈现的——技术奴役下的人类恰恰通过电影技术的呈现而照进现实——后人类电影的消费逻辑并无异于其他类型电影，其反身性正是体现在资本在电影生产中将新兴事物纳入到自身的消费逻辑之中。
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作者简介：郭中南，上海大学上海电影学院影视戏剧理论专业博士研究生。
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