邓可
关键词：《生死场》 诗性 消弭
萧红在1934 写作的《生死场》，可以说是“五四”文学中的一个“奇葩”。她在作品中呈现的散漫结构和个人体验，具有散文化特质，就像一首叙事诗。而当六十多年过后，当代导演田沁鑫将《生死场》改编成话剧，原本属于萧红的女性体验和独特回忆，以及自然的四时轮回都消失了，诗性的抒情让位于历史的宏大叙述。两相比较，可以更好地感受萧红《生死场》中的诗性和“越轨的笔致”。
一、自然时间的“在场”与“缺位”
在萧红的小说中，四季的轮回作为她联结人与自然的时间场域，存在感较强。小说以炎夏开篇，如伞的碧树，成林的高粱，流汗的农妇……这些鲜明的景象营造出人融于自然之间的生存状态。在麦草渐渐堆高，西瓜西红柿成熟的时节里，生育之苗也在慢慢萌芽——金枝和成业的偷情就发生在这个万物生长的时节。之后进入了落叶的深秋，老马完成了使命，走进了屠宰场，自然的凋零伴随着人的死亡意识，与前面的生机形成了对照，又为之后人们在冬季的挣扎做铺垫。《荒山》篇记录了人们在冬季的磨难和挣扎，月英极其不幸的命运、赵三的妥协与女人们的交流互助、小孩子的游戏等交织在一起，其间透出寒风呼号般的悲哀。到了春天，一面是男人努力地找寻活计，一面是女人受刑般的生产。最后乡村又定格在了夏季，此时疾病和死亡的阴影笼罩在整个乡村 。b 对于这一年的轮回，作者以“在乡村，人和动物以一起忙着生，忙着死……”c 作结。可以看出，在小说的前半部分，四季的流转所带有的自然特征与人们的生存状态是一致的，而这种人物难分的状态在作者舒缓的描写中展现了民间蒙昧的生死观。
在小说的后半部分，自然时间便淡化了。首先，萧红更多地转向对人事的描写，如日军对于乡村的入侵、女性在城乡间受欺凌的状态，乡民最后的反抗，等等;并且，叙述的时间跨度缩小，十年之后的故事以春天开头，以充斥着不祥的夏季结尾，在这大概半年的时间里，乡村发生了巨大的变化，与前面一年的稳态形成对比。在此，萧红的笔触少了些一份舒缓，因而显得不自然。
而在田沁鑫的话剧中，自然的时间基本上“缺位”。话剧的序幕，雪花飘落与血淋淋的生育场面形成了颜色上的强烈对比，但是，“雪花”和“火盆”却并不与冬季紧密联系，更多的是在塑造悲凄冷漠的气氛，自然因素不强。剧中，人物的生与死是相互对照的，即“金枝怀孕与月英之死有了生死联系，到赵三杀二爷，结果是小偷无意义死亡时，又与月英之死产生了隐形关联”d，用“人的生死”象征“人类的生死”，人的生死与自然轮回的互文消失了。这也使得话剧比小说更“易读”，乡村被入侵前后的割裂感也没有小说明显，整个农村成为历史激变的一个缩影，在这个缩影中，人的存亡就是最重要的因素，它能够弥合四季，整合时间，使得自然所带有的神秘而广大的力量不再是主角。
二、个人体验的流转和消失
萧红的小说时常掺杂着她的人生经历和女性身份的体验。就个人经历而言，小说中的“五月节”是一个很重要的时间。人们在“五月节”正面生育和死亡，或许就与萧红自己的生日有关。季红真的《萧红年谱》记载，萧红的生日是农历五月初五，也是中国的四大鬼节之一的端午，由于民间认为祭日出生之人不祥，所以萧红的长辈们都一直对外隐瞒其生日。萧红的生日与屈原的祭日相遇，生与死的矛盾似乎注定了萧红对于民间生死观的敏锐。而小说最后以“五月节”收尾，并将“今年”“麦子没长起来，闻不到麦香，家家门前没挂纸葫芦”与去年“清清明明”的五月节相对照，似乎是将十年后的沦陷的乡村与十年前的自然的乡村进行对照的暗示。这似乎带有萧红对于生日的某种情感：一面回望反思，一面继续向前。
此外，小孩子在小说中既是一抹鲜活的亮色，也是与生死距离最近的、大人情感的枷锁。小说中的“罗圈腿”“平儿”活泼可爱，而孩子们在冬天的尽情玩耍也柔和了严酷的季节。但是，小孩子也时常处于死亡的阴影中，而且他们的死往往与大人有关。“小金枝”是被爸爸摔死的，而“王婆”三岁的“小钟”由于母亲的疏忽，摔死在了铁犁上。小说在描写这些孩子死亡的情景时，时常处于呓语的状态，显得鬼气。如“王婆”在一个黑暗而闪电不止的夜晚，像一只猫头鹰一样，向妇人们大段地描述鬼故事般的回忆。“……一个孩子三岁了，我把她摔死了，要小孩子我会成了个废物……那天早晨……我想一想！……是早晨……”“……啊呀！……我把她丢到草堆上，血尽是向草堆上流呀！”e 在这里，回忆被省略号割裂，显得有点神经质。而成业在摔孩子之前的话：“我卖，我摔死她吧！……我卖什么！”f 也近乎疯狂。这让人联想到萧红在二十二岁时生下孩子却苦于生计将其丢弃的经历。这个惊人的举动，透露出她脆弱的精神状态，也给她留下了巨大的心理伤害和血色的回忆。
而萧红作品中所体现的女性创伤是研究界的共识，这主要表现在生育和受异性欺凌两个方面。在生产方面，萧红将生孩子直接比作“刑罚”，整个过程充满了痛感：
大肚子的女人，仍涨着肚皮，带着满身冷水无言的坐在那里。她几乎一动不敢动，她仿佛是在父权下的孩子一般怕着她的男人。
她又不能再坐住，她受着折磨，产婆给换下她着水的上衣。门响了她又慌张了，要有神经病似的。一点声音不许她哼叫，受罪的女人，身边若有洞，她将跳进去！身边若有毒药，她将吞下去，她仇视着一切，窗台要被她踢翻。她愿意把自己的腿弄断，宛如进了蒸笼，全身将被热力所撕碎一般呀！
走过一个时间，她的腿颤颤得可怜。患着病的马一般，倒了下来。
这种直达感官的描写，充斥着萧红主观的生育体验。在生第一个孩子的时候，萧红曾因阵痛难耐两次去往医院，之后强行住院，且由于生活拮据被困在医院长达一个多月。生育对于萧红来说是肉体和精神上的重负，这也使得她一反对生育的崇拜情结，转向最为痛楚的个人抒发。此外，在她的小说中，女性对于男性作为异己的警惕与仇恨模糊了其民族立场，对于日本人入侵的态度更多是从主观体验出发，所以“金枝”说：“我恨中国人呢？除外我什么也不恨。” h在田沁鑫的话剧里，这种主观感性的个人体验消失了，取而代之的是更加象征化的主旋律i叙事。“五月节”、金枝进城等情节被删掉，并且只保留了“小金枝”这个小孩子的角色，而其存在目的更多是给大人偷情做一个生理方面的交代，同时也为了展现赵三的复杂心理和推动成业走向反抗之路，整个话剧并不见孩子的生命活力。在性别话题上，话剧增强了女性话语，“王婆”则是最有力的代言人。田沁鑫曾在采访中提到，王婆作为她的一个理想，意在表现夫權制下女性的挣扎。她的自杀，主要源于赵三——她的精神依傍——入狱，精神的坍塌。因此“王婆”的作用在“勾连起人们对于女性在社会中地位的思考”j。但是在小说中“王婆”的死更为暧昧。而关于生育，话剧以展陈的方式表现人们对于生育的麻木蒙昧，叙述视角更为客观。正因为将生育当作了观看的对象，戏剧才能将其置于女性话语视角对其进行批判。
三、诗性的消弭
季红真认为：“ 现代文学界有一种普遍的评价……萧红的《呼兰河传》……是以白话小说写作的诗性风格为共同的美学特征，集中体现着小说这个古老的文体与诗文传统汇合的现代转型特征。”k 萧红的《生死场》也具有诗性特征。
首先，萧红用四时变化贯穿行文，笔致是自然。
胡风说她“全篇现得是一些散漫的素描，感不到向着中心的发展”l，在中国主流的小说概念下，萧红的《生死场》对小说的行文结构确实缺少有力的掌控，文思更多是依照自然时序和个人体验缓缓流淌。这体现其写作的稚嫩，却也成为萧红特立独行的文风，并且之后在《呼兰河传》中更为明显。
将自然的四时与文章的时间线索融为一体，萧红将时间本身与对于时间的认识合并了，有点像黑格尔所说的“实体即主体”。这种与自然一样随性而暗含律动的安排，体现了散文化的特征，给叙述增加了诗意色彩。读者随着乡村的四季了解农民的生死，走进的是一个庞大而充满自然强力的蒙昧世界。
在这个世界里，我们时常被萧红的个人体验“裹挟”。这种“裹挟”不具强制性，因为萧红很少去说服读者，她就像“王婆”一样，做一只落在麦垛上的猫头鹰，在民族的黄昏里低语自己的过往，用含着泪与血的笔触倾诉着自己生命体验。因此，《生死场》具有女性作家的感性色彩，其中刻骨铭心的人生体验很容易引起读者的共情。
因此，在整個庞大的自然时空下，《生死场》小说用片段式、梦呓般的语言串联起极具个性的抒情性叙事，与当时“五四”的典型作品有一定距离。鲁迅和胡风在评价《生死场》时都提到其结构的散漫和前后叙事的割裂，这一方面体现了萧红创作的稚嫩，一方面又与其自身对于历史及社会的暧昧态度相关。但是这种“稚嫩”并不能完全等同于不成熟，小说用近似小孩子的视角和口气，观望整个凋敝的乡村，看到的是更为野蛮而切身的图景。而当时的“五四”批判小说，作者时常站在一个成熟的回乡者的角度，笔下带有辛辣的讽刺，口气中不免夹杂“五四”知识分子的高傲。萧红的小说，则从另一个方面弥补了高傲带来的缺陷，就像她所说：“我的人物比我高，我不配悲悯他们，倒是他们更应该来悲悯我才对咧。”m 因此，在《生死场》中，叙述的视角是从上往下或者平视，用孩童般纯粹的眼，去追踪那些扭曲的生命，因此更为悚然。
田沁鑫的话剧《生死场》则重拾“五四”批判国民性小说的传统，并将明确的批判态度贯穿在完整的故事架构中，人物的形象变得分明，乡村的命运变得清晰。这种成熟的叙事与观众的阅读习惯相契合，反响热烈也是意料之中。
而“稚嫩”到成熟的转变，意味着抬高叙述视角，变片段式的语言为完整的叙事。叙事的通道变得顺畅而宽敞，因此情节之流浩浩汤汤，冲刷掉了小说中暧昧的诗意。
四、结语
很显然，萧红不是一个足够冷静理智的叙述者，而是一个感性的体验者和回忆者，她的创作不仅仅是具有改造国民性意味的乡土纪实，更是个人创伤和体验的强烈抒发，是一首抒情诗而非史诗。n 这使得小说后半部分写日军入侵显得有些力不从心，民族、国家、社会等更加集体性和崇高化的概念切断了自然时序，挤压了个人体验，抒情化的诗意被一种生硬的反抗激情冲击着。
而这种冲击在萧红身后的几十年里愈发强烈，在田沁鑫的话剧里，我们看不到导演自身个性化的情志，取而代之的是一群女性的悲剧、一个民族的抗争，自然的时间已经被人为校正，个体的体验已经被时代消融，就像戏剧开幕时的这段话：《生死场》中，为生而死，向死而生。我们顽强，因为我们灾难深重;我们宏大，因为我们坚忍包容。日复一日，我们的民族就这样走过了麻木、愚昧、欢乐、渴望、挣扎与斗争的漫长道路。
这点明了戏剧的任务，即以现代的时间概念去批判民族麻木的生死观念，用宏大的集体叙事去展现民族史诗。随着四季、五月节、小孩子们、女性“异己感”等因素的“退场”，话剧达到了时空的“自洽”和与观众的共识，将一部诗性的“散漫”的小说，成功改造成了受观众认可的话剧。
《生死场》的小说与话剧的差异，反映的是文体和时代的差异。《二十世纪中国文学》谈到，诗歌有一种“活跃的不安分的本性”，而戏剧则“以‘观众的接受’为其生存条件。而且直接受物质条件（舞台、演员、剧团组织、经济支持等等）的制约”o。萧红的小说所自带的个人气质，有一种思维的跳动不安和人性的晦暗不明;而田沁鑫的话剧，则更强调观众本位，理解和共识排在诗性抒情之前。而这种气质的差异，一方面有创作者的个人因素，一方面也体现着时代特征。在这六十多年间，中华民族从历史的被迫流亡者转变成历史的自主书写者，个人的诗意时常消弭于时代的协奏曲中。
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