杜文潇
文学作品与影视剧制作的联姻，是一次“投桃报李”的双赢，优秀的文学作品为影视剧制作提供了丰富的素材，同时影视剧也拯救了传统文学日渐边缘化的生存状态。随着“读图时代”的到来，刘震云在坚持自己创作风格的前提下，开始有意识地选择“为银屏而作”，他的作品不但具有强烈的现实关怀精神，而且语言风格的洗尽铅华和戏剧性的故事情节，都暗合于影视作品的创作规律。
一、视觉写实：图像式演绎无诗生活
作家以语言为工具，把社会中积累的大量感性材料熔铸成经典的艺术形象，并通过故事情节的大胆虚构、修辞手法的精准契合等方式，使人物形象更加鲜明立体。但是刘震云的创作风格完全迥异于传统写作模式，他的作品最大程度地进行语言的精简化，不故作高深地追求象征和意象，开篇便直议人情琐事，并通过大量口语化的对白塑造人物形象。刘震云一直认为“艺术源于生活”是真理，“高于生活”的描摹在某种程度上是对读者的欺骗，所以他的作品对流水账生活直白且不加修饰地呈现，才是让读者心有戚戚之感的关键。比如《一地鸡毛》以“小林家一斤豆腐變馊了”这样真实的生活细节开篇，记录了知识分子小林曾经的诗情和信念，都烟消云散于“偷自来水”“女儿入托”“调动工作”这样的犬儒生活。
纵观刘震云的所有作品，最特别的一部便是纪实文学《温故一九四二》。作品根据《时代周刊》记者白修德的考察实录和大量的走访调查，还原了一段被民族忘却的“怆然而涕下”的真实事件。1942年抗日战争进入最艰难的阶段，河南省在人祸之上遭遇天灾，全省三月不雨、赤地千里，大旱之后复遭水淹，本就地瘠民贫的河南省数月间变成了人间炼狱，三千万人流离失所，三百万人死于这场惨绝人寰的中原大饥荒。电影《一九四二》根据小说《温故一九四二》改编，由刘震云亲自操刀担任编剧，对于影片的拍摄意义，刘震云曾在纪录片《一九四二：吾国吾民》中总结道：在1942年，那被遗忘的三百万人并没有像人一样死去，而今将这三百万人一个个“打捞”出来时，应该让他们像人一样矗立在银幕上。所以影片《一九四二》为了尽可能地展现全局思维，从宏观的国际局势和微观的灾民逃难两条主线入手，一边是重庆统治当局在节节败退的情势中困坐愁城，一边是离乱人不如太平狗的千万灾民遍野哀鸿，加及记者白修德灾区实查、传教士安西满信仰崩塌两条支线，交织并行共同完成了关于民族主义与人道主义的探讨。
《一九四二》对于灾民和饥荒的刻画是前所未有的：电影开始，花枝为了守住贞洁抵抗少东家的调戏，逃荒路上却为了两块饼干毫不犹豫地卖身;瞎鹿为了争一口粮食被乱兵冷漠地打入滚烫的柴锅;清高的青年学生星星为了四斤小米，心甘情愿沦为风尘女子……盲流大军逃荒途中，上有日军飞机轰炸，下有乱兵哄抢。除此之外，电影还描绘了老东家范殿元从躲灾到逃难、由希望到绝望的转变。这个精明算计的封建地主不明白自己逃荒本是为了活，可是当他看到一路上亲人相继饿死、老东家绝望地放弃了逃荒，认为死也要“死得离家近点”。《一九四二》将这样一段难以言说的民族苦难通过种种惊心怵目的细节进行呈现，让我们看到祖辈们是经历了怎样的磨难，也让后辈人感受到一个民族的进程是如此的沉重和满目疮痍。
《一九四二》历时十九年凿破坚冰与观众见面实属不易。这首先在于冯小刚和刘震云的坚持不懈，但是与小说《温故一九四二》的批判力度相比，我们不得不承认电影已经驳离了原著真正的主题意蕴。刘震云在对1942年的温故中所得到的最后结论，是在“宁肯饿死当中国鬼还是不饿死当亡国奴”的选择中，祖辈们无奈而绝望地选择了后者。或者可以说电影《一九四二》呈现的是国家和灾民在内忧外患之际“活下去”的艰难。笔者认为，冯小刚在《温故一九四二》的序言中就提到了剧本立项时，因为“调子太灰”[1]而被多次驳回的困境，但是向来以大众为立身之本的冯小刚，能背向观众去拍摄一部民族苦难史，这样的勇气和诚意是值得赞赏的。
二、艺术讽刺：去锋芒式批判畸形伦理
刘震云在早期作品中，对国民奴性的批判颇有“鲁迅色彩”，比如他在《温故一九四二》中谈到“一个不会揭竿而起只会在亲人间互相蚕食的民族，是没有任何希望的。”[2]而且他还高度赞扬了土匪头子毋得安招兵买马抢劫范克俭舅舅家的壮举，认为“这是民族的脊梁和希望”[3]。如果说鲁迅对民族整体的批判是犀利的，是能让读者如芒在背的，那么刘震云在作品《手机》和《一句顶一万句》中，对社会伦理的讽刺则是去锋芒式的。影片《一句顶一万句》根据刘震云的同名小说改编，电影将原著中中国人延宕千年的孤独，简化为一部家庭伦理剧，并且将原著中最精彩的部分“出延津记”全部删掉，只保留了“回延津记”中牛爱国和牛爱香的婚姻生活。影片中庞丽娜与牛爱国的婚姻关系因为“说不着”变得岌岌可危，而与影楼老板蒋九因为“说得着”才选择反抗伦理，抛妻弃女携手出逃。牛爱国已经意识到了与妻子的崩离不可挽回，悲哀的是出于伦理话语的驱使他又不得不出去寻找。在原著的上半部分“出延津记”中，吴摩西也是出于同样的原因出门寻找妻子吴香香，为此还丢失了唯一能和他说得上话的巧玲，所以笔者认为《一句顶一万句》最应该突出展现的是牛爱国寻找妻子的荒谬感，电影既选择以揭示家庭伦理的畸变为底色，就应该呈现寻找的虚无和主人公在伦理陷阱里绝望的挣扎。
电影《一句顶一万句》最大的硬伤在于将原著高岸深谷的意蕴，硬拗在了几位单薄的人物形象上。牛爱国和牛爱香一个是修鞋匠，一个在街头卖驴肉火烧，属于最平凡的劳动者，但是他们在生活中都不苟言笑，语言风格也追求哲学的形而上。庞丽娜和牛爱国一再强调彼此的婚姻危机是因为“说不着”，但是影片却缺乏影像化的实例来证明他们的“说不着”。鳏夫老宋对牛爱香的追求，本应是影片中最有烟火气的情节，但结为百年之好后电影并没有表现他们任何的婚姻细节，牛爱香就对牛爱国说“我发现找老宋找错了”“一天到晚跟他一句也说不来”。相比之下，同类型影片《万箭穿心》就将婚姻的“说不着”表现得恰如其分，李宝莉口不择言的市侩和强势，马学武的清高孤傲和软弱无能，都通过具体的生活细节呈现出来。而且在这两部影片中，牛爱国和马学武都因为夫妻的貌合神离而选择了沉默，马学武的不语是出于“跟你说不着，我便用无言惩罚你”，以此表达他最彻底的抗议;对比之下，牛爱国的讷口少言显得过于沉闷老朽，使观众无法对人物产生共情心理，而且因为人物前期塑造比较牵强，造成后期他对庞丽娜的“诛心”之计显得太绝情。
从客观的角度分析，小说《一句顶一万句》的改编难度很大，且不说原著的哲学高度是探讨中国人在精神上的“高级流浪”，人与人之间因为言说艰难而茫然四顾，单就从故事情节来看，吴摩西和牛爱国祖孙二人在延宕百年的觅缘路上，就结识了卖豆腐的、赶大车的、传教士等一百多个人物，而且人物彼此之间的语言冲突悠远深长。比如传教士老詹对屠户说，“信了他（上帝），你就知道你是谁，从哪儿来，到哪儿去。”屠户说，“我本来就知道呀，我是一杀猪的，从曾家庄来，到各村去杀猪。”[4]原著中这样契合主题的“鸡同鸭讲”的情节俯拾皆是，《一句顶一万句》也正是通过这样的语言方式昭示其精神内核。刘震云在更早期的作品《手机》中，对国人精神孤独的探讨就已经初露端倪。原著中于文娟和严守一结婚十年，两人同坐在一张桌子前，一顿饭下来只有碗筷的声音，严守一形容这样的婚姻关系“像橱柜里的干馒头”，饿了可以充饥，饱了嚼起来像废塑料。
小说《手机》不同于刘震云以往“先创作后改编”的模式，作品反其道而行之，是以电影《手机》为底本进行的文学二次创作。影片讲述的是现代文明和科技生活下国民的普遍隐痛——信任危机和情感疏离，在“手机误人”的主题背后，还充分展示了在科技媒介下人性的贪婪虚伪。影片以严守一为基点，在过去与现在、乡村与都市的双重空间中对比撞击。《手机》开篇便用了七分钟的时间，讲述了严守一青春懵懂时期和表嫂翻山越岭去镇上打电话的情节，煤矿工地用大喇叭循环广播着“牛三斤，你的媳妇叫吕桂花，吕桂花让问一问，最近你还回来吗？”在那个通信条件极其落后的年代，人与人之间的情愫竟是如此的缠绵悠长。但是当严守一从落后的农村来到现代都市后，在高度文明的浸淫下逐渐精神迷失，对发妻温柔贤惠的留恋，对恋人端庄清雅的难舍，人性之恶和道德之失都以手机为媒介进行暴露。但是，电影《手机》虽然有揭露社会现状的勇气，却没有深层次去探寻这种怪现状的本质，影片只是狡猾地止步于对精英文化的戏谑，将严守一在都市生活中迷失了心性，归咎于受到了都市文明和现代科技的迫害，因为“影视文本对戏剧化效果的需求远比小说迫切，过于密集的情节冲突和过于浓烈的喜剧色彩，反而会对小说具有内化特性的叙事造成损伤”[5]。所以，在《手机》的原著中，刘震云将脱胎于电影的第二部分做了深化处理，相依为命的奶奶去世后，一向铁嘴钢牙、刁钻油滑的严守一拿着手电筒在天上写“奶，想和你说话”，并意识到“自己在世界上是个卑鄙的人”[6]。
三、荒诞审美：寓言式拷问人性异化
《我不是潘金莲》在刘震云的改编作品中，是寓言性质最为强烈的一部。电影通过李雪莲进京告状的小事件，牵扯出官场的怪现状，以及个体在权力体系中的沦陷合谋。影片最为荒诞的是李雪莲显而易见的无理取闹，而且在李雪莲的人物塑造上，也并没有像《秋菊打官司》里的秋菊一样淳朴刚毅，甚至可以说李雪莲是一个自私残忍的刁民，她认为法官王公道判决不公便翻脸不认人，直接向法院院长举报王公道贪赃枉法，收了她的香油和腊肉;为了私利占公共资源而不得，便怂恿自己的亲弟弟帮她杀人;李雪莲在北京北湖宾馆拦车喊冤时，也完全不会顾忌此举会给赵大头带来怎样的恶劣后果。一个法盲加刁民制造的闹剧，暴露出一个唯上欺下的体系是如何高效又无效地循环运转着，更加可笑的是在这个体系里的每个人，都为李雪莲“离婚后结婚，结婚再离婚”的强盗逻辑所苦恼，却没有人真正关心李雪莲需要的只是人的被尊重。因为她与秦玉河的假离婚是以算计社会资源为目的，所以在影片的前半段李雪莲对于自己的告状行为还有乞怜的成分;但是在影片的后半段，李雪莲的坚持上访又颇具江湖侠义气质。
《我不是潘金莲》最为强烈的讽刺意味，展现在影片最后的果园上吊情节。李雪莲因为秦玉河污蔑她是潘金莲的事十年间不断上访，但事情还没有解决时，秦玉河便因疲劳驾驶栽入长江而亡。李雪莲告状的根子被刨倒了，十年光阴（原著为二十年）顷刻间变得虚无缥缈，于是选择了果园自缢。范伟饰演的果农力劝她临死前也要做件好事，让她去死对头老曹的果园里上吊，“别在一棵树上吊死，换棵树耽误不了你多大功夫”。果农的话辛辣悠长，让李雪莲瞬间开悟，她的坚持和信念在实用至上的社会里一文不值，所以她在天高云淡中释怀地笑了。在刘震云的原著中对于秦玉河的死讽刺意味更为浓烈，整个权力体系都激情澎湃起来，“从来没有因为一个人的死，给别人带来这么大的解脱;从来没有因为一个人的死，给别人带来这么大的快乐。”[7]为一个人生命的消逝而喝彩，刘震云用这样直抵人心的笔触，揭露了人性已经异化到了如此不堪的境地。
在另一部作品《我叫刘跃进》中，更为宏阔地展现了一场金钱迷局中的逐利狂欢。影片以“满大街都是狼”的主题消解了辉煌繁华的都市文明，以“羊”自居的刘跃进在斗兽间的追逐中也在暴露自己兽的本性，但是影片由于过分追求戏剧冲突，造成了人物逻辑关系混乱、情节迂回重复等弊病，在此不再具体分析。马克思主义对于异化的定义为“在以物的依赖关系为基础的商品经济时期，现实个体以及人与人之间的社会关系完全为物的异己力量所统治”[8]。由此可见，刘震云五部作品的影视改编，都展现了外在的异己力量对人物内心和行为的支配，电影《手机》是通过口不对心表达现代社会语言行为的变异，《一句顶一万句》虽然是原著的简化本，但还是通过牛爱国的虚无寻找道出了家庭伦理的异化，而且原著中的吴摩西与家庭斩断情根时，在脑海中进行过一次残暴的“弑父”行为，都呈现了父权压抑下父子纲常的异化。《我不是潘金莲》则更为精准地暴露了人性在权力追逐中的沦陷。刘震云擅长运用讽刺手法剖析社会现状和人性黑暗，背后呈现的却是他对个体和民族整体的深切关怀。
結语
刘震云一向以“讥诮中有温厚、幽默中含真理”的创作风格，展现他对平民世界的眷注，而优秀的文学作品借助电影的视觉艺术特征来展现，在提高影视剧制作质量的同时，也具有一定的文化“破圈”意义。但是从刘震云目前五部作品的电影改编来看，原著作品的主题意蕴和作者的表达意图在影视化过程中，都存在了一定程度上的损伤。由此可见，成功的影视改编最应该注重的是精神话语的传承，各取所长、和谐变奏才会得到真正意义上的“投桃报李”。
参考文献：
[1][2][3]刘震云.温故一九四二[M].武汉：长江文艺出版社，2016：66，173，4，40.
[4]刘震云.一句顶一万句[M].武汉：长江文艺出版社，2016：94.
[5]梁振华.文学与影视：“暧昧”的遇合—由《手机》小说与电影说开去[ J ].理论与创作，2004（02）：22-24.
[6]刘震云.手机[M].武汉：长江文艺出版社，2016：220.
[7]刘震云.我不是潘金莲[M].武汉：长江文艺出版社，2016：257.
[8]王丽.马克思的异化思想研究[D].吉林：中共吉林省委党校，2018.
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