王坤霞
个人性好喜静，不爱与人结交，也未曾有那行万里路的情怀，偶然对有缘之地才兴起寻访之心。不过，相较那些人工雕琢的景致，我更喜欢在古人的画作中，跟着他们遍历天地间，寄畅山水中。
论起山水画，言必称水墨山水。殊不知，青绿山水才是中国山水画的起源。从黄帝“旁观翠草木之华于衣裳染以五彩为文章”，到《尚书·益稷》所载以日月星辰山川龙华虫为五彩衣，重彩的基调在远古即已奠定。先有丹青，后现水墨。而山水画也逐渐从初时人物画的配景与附庸走出来，在魏晋南北朝时期受山水哲学和田园诗学的孕育，开始萌生自我之态，于唐时独立发展起来。亦曾有宗炳论曰：“圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。”
如是，从魏晋南北朝时期敦煌石窟画中的山水虽在布局上“水不容泛，人大于山”，但开始着石青、石绿、红赭等色，以粗犷拙朴的色块展现佛教故事中的自然环境。至隋，展子虔为我们留下了现存最早的山水图卷。初春季节，贵人出行，正是“春漪吹鳞动轻澜，桃蹊李径葩未残”、“层青峻碧草树腾，照野氍毹摊绣被”的韶景芳菲中，几翁或步履于岸边，或骑马行山间，其中一人勒马转弯时蓦然回望不远处伫立门边的妇人，另一人在童子的跟随下一边寻觅猎物一边欲踏上木桥，再有泛舟湖上的贵妇，透出“望中白云无变态，我欲乘风听松濑。落花出洞世岂知，瑶池池上春千载”的闲适自得。盛唐时期，中国绘画开始色墨并重的趋势，其中以李思训、李昭道父子画作代表中国青绿山水真正独立发展起来。李思训《江帆楼阁图》中，以近景的江边山丘先现于视野中，岸边游人驻足观水，密林台阁中行人休憩，此为静;四人沿路涉山而上，江水随风兴波，帆舟渐次行于水天相接的远处，是为动。虽然仅以细笔勾勒填色，但开始注重光线效果与多重线钩斫，使得山石具有接近真实的效果。色彩上罩染达数次，青绿为质、金碧为文，阳面涂金、阴面加蓝，形成金碧辉映的富丽效果。江天寥廓，峰石耸峙，林木葱郁，使人不觉醉于自然，忘忧世间。传说其子有《明皇幸蜀图》，二人共创形成大青绿山水和金碧山水风格。
五代时期，青绿山水受到文人画和水墨风的冲击，一度见微。但在北宋初年，青绿风格以典雅得哲宗之趣，又在程颐复古的倡导下得以中兴。王诜《江山叠嶂图》卷左山峦群聚、青山隐隐，右侧以留白法烘托出江面的空灵辽阔，色彩上兼有墨骨和青绿，并用勾染皴擦，自成一家。不久之后，一位十八岁的少年，倾尽一生成就一卷图，名垂画史。王希孟，画院生，奉徽宗左右，并受其亲传，不逾半载乃进《千里江山图》，成为中国青绿山水不可逾越的高峰。此图长达11.91米，高约0.51米，纵目千里，江河、近峰、远山、林木、院阁、人物秩序均衡，动静皆宜。碧波浩渺，荡漾的水纹胜在细致，有人于江上赏玩、行船、江边捕鱼等，布局疏密有致，似是江南风光，颇具真实动态感;山壑起伏纵横，绵延不绝，但危峰幽谷、麓峦平丘皆备，必然取自北方景致;山不动，水可流，屋舍不移，人可活动，山水错落相辅，天地时而悠远又似触手可及，若置身其中，可深深体会到一幅流动的江河山景图卷。山水天地令人观之忘俗，而铺陈其中的松竹绿柳、茅屋村舍、桥梁道路、游船渔舟又恰如其分地丰富了人间烟火的生活气息，如是此画于意识上先超脱其外，又返璞归真，复得自然之境，立于均衡和谐之地。尤其值得称道的是，王希孟于色彩上的运用，先以墨色为底，再施以蓝绿重彩，但二者之间的平衡并不容易把握，就像清代方琮、王炳仿此图基本忠于原本，却不知是否受明清水墨影响而失之自然，不若原画之明艳富丽、浑然天成。欣赏此图卷，观者若用心体会，可感受到一种基于真实和自然的生动气息，深信作者心中自有一番天地人间，以灵取之，自然可唤出一幅隐藏自然魂魄的天然之作。俗世之人忙于經济仕途，禄禄其间，若从中一会山水情怀，使心灵安憩片刻，挣脱樊笼外，复得返自然，可谓不负画意画心了。
南宋宗室的赵伯驹、赵伯骕继承前人的基础上，发展出自己的特色，尤其是后者的《万松金阙图》融合当时文人画的水墨技法，符合士人的精神追求。南宋发展出不同于以往的淡彩小青绿山水，色墨结合，互不相碍。元明清时期，水墨成为主流，青绿山水先落入低谷，又因为种种形势所迫，复刻宋朝画风，追求仿古又一直尝试突破，但多数以小青绿为主。钱选、赵孟頫，沈周、文徵明、周臣、仇英、董其昌，清代王时敏、王鉴、王翚、王原祁，各为一时代表。
“夫圣人以神法道，而贤者通;山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”山水画是中国文化承载山水情怀的独特产物，从水墨到青绿，从工笔重彩到写意淡彩，始终贯穿着人与自然和谐平衡的精神追求。青绿山水虽然曾是宫廷文人的趣味，但为我们在虚虚实实中留下古人心间的万里山河，可以慰藉游走于现代社会中的疲惫魂灵。一山一水，抹一笔青绿色，着一点天然之灵，带我回归本真。
编辑/徐 展
