林舟
今天我们已经离不开手机，试想一篇劝诫人们远离手机多读书的文章，八成是被推送到手机上才能被人们读到；
如果这篇文章给出若干推荐链接，而读者一一打开，那更要滞留于手机了。手机不过是新媒介技术嵌入日常生活的一个代表，随着各种媒介技术不断快速更新，升级换代，无论是生活节奏还是社会运行都在加速，越来越难以为个体或者群体所能把握。写作也在比拼速度，日产万字的大神级网络写手是其突出的表征。在写作的高速公路上，尽管不乏弯道和关卡，时有禁行和警示，但都不成问题，因为有各种各样的策略性避让和GPS指引，毫不影响速度和产量。高速度、高产量带来的一个后果是，人的注意力在吸引消费的竞争之中被肢解，我们来到了注意力分散的时代。在这样的语境中，文学叙事能够追求什么？不同的人会给出不同的回答，本期“青春新视界”刊发的作品也显示了各自相异的取向，但不约而同地放弃了语言对现实的再现，不将摹写真实经验作为目标，而更着意于提供感知和理解当下现实的不同方式和途径；
即便是对《镜花缘》的翻写同样也具有“当代性”。
一
《月球上的父亲》中的“我”，出生在月球，回忆起第一代开发月球的移民生活：他们逃离地球，信心满满地来到月球，夜以继日地开采，然而很快梦想破灭，多数人重回地球，“我”的父亲坚持留下，但是付出了代价。父亲描述地球上的城市：“密集楼群的住宅区只分享一小片天空，从自家厨房窗户伸出手，甚至能够到邻居家的盐罐……”公园里，“人们的手臂比灌木上的枝条都多。”地球已经无法支撑人类的生存，于是希望被寄托在了月球，如母亲最初坚信的那样：“人类会将这里建设成另一个地球，比地球更繁荣和发达”。当环境的压力超出了承受力，人类便会有“适彼乐土”的冲动，如此而来的迁徙，实际上是人类的宿命。而在作者的笔下，月球开发是一阵乌托邦的躁动，留下的是“我”的孤独，父亲的悲壮，母亲的绝望。
母亲的情感、心理和行为的变化过程令人印象深刻。她最初满怀信心地教育儿子，为作为第一代移民而骄傲；
后来开始日日呼酒买醉；
最终在买酒时翻过护栏，失足摔死。尽管如此，作者并没有以“月球上的母亲”为题，而代之以“月球上的父亲”，似乎是让我们更加关注坚守于月球而不知所终的父亲，将母亲绝望的情绪转换成父亲理性的限度，那是时间的限度：“事实证明父亲是对的，然而当等待超越了人生的尺度，这正确也就失去了价值。”
当然，上面说的只是这部作品中的一个故事，全部作品的外在结构由三个看起来毫不相干的故事构成。第二个故事如文内小标题《边境》所示，讲述了一次未经计划的冒险越界的故事，穿插于第一个故事之中；
第三个故事《洗髓》，“我”从肉身中分离出“元神”，是对道教所谓修道成仙之术的演绎，放在第一个故事结束之后。前者写主人公从旅游者到越界者这一角色变化的过程，将记忆与现实、他人与自我、心理与行为之间的互动和互构叠合于特定的情境，演绎出个体在其间承受的不确定性。后者则可视为某种玄幻小说的仿写，身体蜕变、元神脱身的过程细节展现得耸动视听，彻底跃出了通常的经验范畴；
尽管如此，我们也还是能依稀感受到其中对现实的反讽性呼应，譬如“如果一个学生太过专注，就会遭到鞭打，只有彻底无所事事的状态才能令她们满意。”
这三个毫不相干的故事放在一起意味着什么？一般而言，结构上的穿插和植入，有节奏、意趣的调节之功，但在我看来，这在某种程度上是注意力分散时代的结构性隐喻。我们在数字化阅读情境中，不正是时刻面对着网上的超文本链接和基于算法推送的链接吗？你在读一条时政新闻，会跳出来一条体育消息，你在浏览一篇昨晚收藏的文章时，一个订阅号新的推送通知来了……实际上你在连续地刷屏（阅读）中与不连续的、割裂的世界图景相遇，我们在不经意间经历着平行的世界。于是，胡晓江的这个作品在顺应我们这个时代表征的同时，以文字构成的空间装置艺术形成了一种张力，唤起我们对上述空间关系的體验与省视。
在另一种意义上，这三个故事构成的又是一个交织的世界，它们交汇于一个抽象的节点，那就是“越界”。三个故事可以说都是越界的隐喻：第一个是颇具未来感想象下的“球界”跨越，第二个则是现实感催动的国界跨越，第三个则是充满奇幻感的灵肉之界的跨越。这种越界所标识的空间交织，传递出一种“后人类”的情绪：人在今天的高度数字化情境之下，对自身的主体性越来越失去把握的能力，陷入各种认同性焦虑的处境，承受越来越多的“非人”的压迫力量，人类不期而然地置身于需要重新界定自身而又无法界定的过渡状态。或可以说，这种情绪便是全部小说的一声叹息。
二
《李镜的发现》等21个篇幅短小的文字，以另一种方式在顺应时势之中寻求文本的张力。这些文本，如前面我们看到的谈波的短篇小说那样，又一次以篇幅的简短引人注目，但显示出别一番意味。它们各个独立存在，每篇三五百字。据作者自己介绍，一般是抽空写10分钟或20分钟写成。这当然能够说明这些文字篇幅短小的来由，但它回避了一个问题，在短暂的时间里写出的文字片段，也可以组构成长的文本。譬如卡尔维诺的《看不见的城市》，这本书他原是断断续续地写，每次一个小段，装进分类的文件夹，待文件夹满了，便从中提取出颇有长度的一本书来。又如最近出版的吴亮的《不存在的信札》，原本也是一段段地在微信朋友圈里写出，而后集成为厚厚的一部书。相较之下，就出现于本期“青春新视界”的这组文字而言，刘按放弃了从整体出发的整合，而令其以某种意义上的“原生态”存在。
篇幅短小意味着什么？罗兰·巴特曾在他的法兰西学院课程讲义中写道，对投入于简短形式中的价值的检验，“是对抵抗的检验”，因为“现代性中很少有简短形式，实际上几乎都是冗长辞章。”刘按的短小篇幅是否构成对现代性的抵抗，我们暂且不论，但它们显然与动辄洋洋万言的写作判然有别。更重要的是，它们与通常的短小篇幅也格格不入而展示简短形式的价值。篇幅短小可谓当今社交媒体对文字体量的规制。短小意味着速度，不仅是快速地写出，而且是快速地读完，不仅是写作和阅读本身，而且是“出版”机制——快速呈现，激励“秒传”，收获点赞，从微博到微信，从小红书到抖音快手（短视频可视为一种影像的书写），无不如此。在这样的机制下，词语不再具有基本的稳定性，意义在快节奏的流动中稀释乃至丧失，语言已不是栖息之所，而成为漂流之地。
刘按的文字在顺应这种机制的同时，所抵抗的正是其对语言的破坏和对意义的摧毁。对语言的敏锐关注，与意义的纠缠格斗，成为他许多短篇的主题和动机，像《李镜的发现》《金箍棒》《坏汽车》《斯芬克斯蚂蚁》《一句话的故事》等，都以独特的方式擦除语词蒙上的尘垢，令其重新闪亮，邀请你由这里眺望和想象。
就叙事性书写而言，这些简短的文字也在颠覆陈规中显示出开放、包容和创造的巨大潜力，那种“一本正经地胡说八道或者逻辑严密地搞笑”的方式，那些饶舌的、幽默的、怪诞的、游戏的风格，将传奇、格言、寓言和讲故事融合在一起，在混杂而鲜活的趣味中提示着叙事语言的丰富性和可供性。总之，它们轻松而蕴藉的质感，仿佛意式浓咖啡——虽是快速地冲压而出，却需慢慢地品尝。
三
《下午狗叫》作为电影剧本，其写作在电影还没有拍摄的时候进行，却要在画面的视觉想象中展开，这种视觉想象不是指文字的视觉效果，所谓如见其人如临其境，而是文字本身在空幻中制造想象，也就是说，它不是诉诸效果，而是伴随过程。
在我看来，于小伟的这个剧本凸显了这一讲述与观看同时的过程，整个叙述始终让你意识到，有一种眼光在冷冷地观察，像怀斯曼所说的“墙上的苍蝇”。譬如，“那辆车停在A、B的边上，他们说了几句什么，接着A和B就上了C的车，车很快就开走了。”这类不动声色的讲述声音，同时也是静观默察的眼光。故事中的观看也被纳入这样的结构之中，譬如“一个人从一个高处的窗口远远看见坐在木头上的陌生人，他看了一会，接着他转回身，在房子里做着什么事情。”当然，《下午狗叫》的这种视觉化的叙述不是为纪录而作，追求的也并非所谓客观性，恰恰相反，那观察者的眼光细致而游移却并無明确的聚焦，无所不在却又无所发现，而只是引导我们面对空洞、散漫和无聊的琐事。叙述者由此建构了一种观察方式，用作者自己的话来说，是我们对生活的“另一种阅读方式”。
这样的方式将我们置于一个无法断定其真实性的世界，其中有关梦的叙述则为我们展示了这个世界的不可理喻的一面——怪诞的场景与不合逻辑的行为。俗话说“日有所思，夜有所梦”，但在这里却是“凡有所梦，必有所行”。陌生人在双重的梦中醒来，看到篮球架不在了，已经分不清自己是否还在梦中，并且按照梦中的经历，去挖坑埋下木头柱子。不仅如此，在另一个场景下，A看见从远处水面上漂过来的木头桩子，叙述者提示我们，那是修理工梦里扔掉的木头桩子。一个人的梦与他人的行为就这么连接起来。但是，当我们看到B说这根柱子是他们上次在这儿埋的时候，便会记起两个人抬木头的描述，我们对其间的联系似乎若有所知，但又很不确定。于是，梦与醒，梦与行为，梦者与醒者，梦与记忆，在文本的展开与阅读的进行中，互相缠绕而又紧密相连，由此指向了某种不可言说的控制力量。
这种力量借助木头桩子的形象得以外化，而为我们直观到。这个以“下午狗叫”为题的文本，通篇写了两次狗叫，一次是开篇后不久：“石子砸在篮球板上的响声引来了一只狗的叫声。”一次是结尾：“一只篮球从一堆房子中间被什么人抛向空中。有狗的叫声。”如果说这两次狗叫建立了并置的空间之间脆弱的关系，那么，木头桩子则将这种关系的脆弱性强化了。我们看到，木头桩子反复出现于叙事之中，是各种变换的场景中不变的主角，关联着不同的物事，使我们不得不注意到它的存在。但它到底是什么，叙事并不提供解释的线索，而只负责展现。这使它一方面如现象学式的悬置一切，拒绝强制的阐释和随意的理解，另一方面又为理解打开一个不确定的开放的空间。在如此形成的叙事张力之下，叙事对生活世界不是给出意义，而是认清感知的局限，并由此激发我们理解的欲望。
四
《海游记》是孙智正翻写古典文学作品的又一部新作。它以“在人生的中途，我迷了路。有一晚，在半梦半醒间，想起小时候爷爷给我讲过一个长长的故事”开场，就这般将颇为古老的故事转换成现代的叙事，我们随之进入一个陌异的故事空间，领略各种超乎现实和想象的奇异风物，遭遇各种欢欣的、紧张的、刺激的、冒险的情境。这在某种意义上也喻示了汉语的辉煌经历——这里面再奇异的东西也都能被汉语指认和命名，而且唐敖一行去往任何稀奇古怪的“国”，他们与其国人的交流都没有语言上的障碍。我们还注意到，这一段长长的海外游历，在原书中仅占十分之一，作者将其余那些卖弄学识、叙述沉闷、观念陈腐的内容一概舍弃，这本身便也是一种“现代转化”。当然更重要的是，如我在谈论孙智正翻写的《封神榜》所说的，这种翻写在超文本性与即时性构成的张力中，拓展了语言的可能性；
我们被这样的语言带进文本后，与其说是被故事征服和吸引，不如说是被讲述的口吻、语气、节奏、速度和调子所吸引。因此，现代汉语叙事的潜力在其中得到释放，它能够化重为轻，举重若轻，化繁为简，形成一种“轻美学”的调子，给人带来纯粹的轻松和快乐。
对孙智正个人而言，翻写之作只是其所有写作中的一个部分，这本身也就意味着文学的多元性和多样化存在。翻写并非独属孙智正的写作方式（当然孙智正做得更多，而且出类拔萃），就更为宏阔的空间关联而言，翻写属于自现代摄影发明以来不同艺术都经历的再媒介化过程，包括绘画、电影、电视等不同门类的艺术的复制、翻拍、改编等。举例来说，当《蒙娜丽莎》脱离了美第奇宫殿，离开了卢浮宫的温控防弹玻璃罩，作为插图出现在各种图书杂志里，出现在广告里，甚至出现了著名的达利版的时候，有人从本雅明关于“灵韵”的谈论中，感慨艺术面临所谓原真性的危机，却忽略了另一方面，《蒙娜丽莎》的图像作为一个文化节点，被纳入更宽广的生活空间，被赋予了不同的社会意义和价值，与此相关联的是艺术家的身份在这种挑战之中发生了变化，“人人都是艺术家”的口号便是一个激进的明证。
将翻写置于更为久远的历史联系中来看，中国小说本来就有续书与仿作的传统，清末民初之际就曾出现小说翻写热。当时明清四大小说皆有多种翻写版，《新金瓶梅》《新列国志》《新七侠五义》《新儒梦外史》《新聊斋》纷纷问世。在这翻写浪潮中出现了两种取向。一种是旧瓶装新酒，譬如陆士谔的《新水浒》让梁山泊众英雄推行新政和新法，表现出强烈的政治功利性，当然也有很多迎合出于商业娱乐的目的。另一种则是新瓶装旧酒，采用全新标题，但套用原作的主题、人物、情节结构等，而且用文言书写，甚至有的用骈文书写，其审美取向表现出抵制功利性和工具性，意在返回古代，拥抱旧式文人的雅趣。
与清末民初的翻写方式相比较，与更广泛的艺术再媒介化相联系，我们可以更清楚地看到以孙智正为代表的这种翻写所表现出的当代性，它当然面临着曾经的困境，也包含着内在的矛盾，但其基于现代语言的改造之力，无疑使公众文化和艺术民主的价值取向更为显豁起来。
责任编辑 菡 萏
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