陈徽
摘 要：外山卯三郎是20世纪30年代日本美术理论界的活跃者，从1928年开始发表多篇关于现代美术的相关论著。而作为留日派中受西洋前卫画风感召的画家，倪贻德在归国后逐渐受到外山卯三郎的吸引，并于1932年开始在《艺术旬刊》中翻译外山卯三郎的作品。文章从倪贻德1934年译介《现代绘画概论》的动机，以及外山卯三郎1928年提出的“纯粹绘画”理论与倪贻德之中国现代精神谈起，兼论20世纪30年代倪贻德及其他美术界人士对欧洲现代美术传入中国本土的想象与探索。
关键词：倪贻德;外山卯三郎;《现代绘画概论》
1934年，倪贻德翻译的《现代绘画概论》在上海出版。这本由商务印书馆出版的论文集，收录了外山卯三郎发表在《新洋画研究》中的五篇文章，分别是《现代世界绘画概观》《现代绘画的精神论》《现代绘画的“画因”论》《现代绘画的技法论》《现代绘画的构图论》，全书兼顾绘画的理论与技法。但是我们可以看到，这些标题中带有“现代”二字的艺术类文章，不再仅仅代表与“古代”相对的时间状态，同时也提示着欧洲前卫艺术理念的东渡。
作为20世纪20年代的留日学生，倪贻德在留学时期接触了当时同步输入日本国内的欧洲前卫绘画。而受欧洲前卫思潮的影响，以及作为中国画家对振兴中国洋画坛的强烈愿望，倪贻德在归国后便发表了大量关于现代绘画的文章。同时为了探索现代绘画，他与庞熏琹等艺术家在上海先后组织了“摩社”及“决澜社”，并从1932年开始在《艺术旬刊》中发表与外山卯三郎相关的译作。
一、《现代绘画概论》的科普作用
在书序中，倪贻德介绍道：“绘画上的新旧之争，经过了长时期的纠纷，到现在，新的绘画已占了绝对的胜利，而且仍在继续地伸展着。这是当然的，在20世纪的现代，当然有表现20世纪时代精神的绘画产生出来了。”
虽然“新的绘画”势头刚猛，但形势却也不容乐观。“中国自从有了所谓洋画以来，艺术界中似乎也有新旧画派倾轧的现象。然而不是无理的攻击，便是盲目的追从，他们大约都以为只要狂挥大笔，红红绿绿地乱涂便是新派画了。这都是对于现代绘画没有真正了解的缘故。”从这篇序文来看，倪贻德的翻译动机可见一斑，不仅要实施艺术上的科普，消灭“盲目的追从”，同样也要用理论反驳“无理的攻击”。我们先来看看在倪贻德的译介行为发生前，中国洋画坛关于现代绘画的讨论情况。
同样是洋画画家的徐悲鸿，在给诗人徐志摩的信中曾对欧洲现代绘画进行了激烈的批判。在信的开篇，徐悲鸿说：“中国有破天荒之全国美术展览会，可云喜事，值得称贺。而最可成称贺者，乃在无腮惹纳（Cezanne）、马梯是（Matisse）、薄奈尔（Bonnard）等无耻之作。”他认为塞尚、马蒂斯、波纳尔等现代画家利用画商肆意宣传炒作，抬高作品的价格，以此扰乱艺坛秩序。而经历了一战的欧洲人，在心态上也有了变化，从高尚向粗俗而去了，这些现代画家的流行正是对这一现象的证明。崇尚古典油画精神的徐悲鸿，十分担心这种由商业操纵的现代绘画对中国洋画坛的入侵，以及对国内古典油画创作者生存空间的挤压——“在我徐悲鸿个人，却将披发入山，不顾再见此类卑鄙昏聩黑暗堕落也”[1]。
对于徐悲鸿的来信批评，同样曾经留学欧洲的徐志摩给予了回应。在标题为“我也惑”[2]的回信中，他认为徐悲鸿的批评从经验与直觉出发，全是个人的喜好而不加以理智的考量，并试图用梳理欧洲现代绘画源流的方式为塞尚、马蒂斯等画家据理力争。
他们的书信往来形成了中国艺术界早期关于现代绘画的学术论争，几篇原始书信及相关的讨论后来收录在1929年第一届全国美术展览会所发行的《美展汇刊》中，引起了中国洋画坛的注意。
如果说徐悲鸿的批评代表着遵守写实原则的那批留欧中国洋画家，以倪贻德眼中“无理的攻击”的面目，通过排斥西方现代绘画的方式，实现在中国本土对自身话语权的争夺，那么像丰子恺一类的留日画家，则看到了中国现代画家“盲目的追从”的一面并试图予以纠正。
倪贻德认为，产生这些现象的原因是中国艺术理论方面的书籍太少，现代绘画的理论还不够普及，“对于现代绘画没有真正了解的缘故”。因此培养有特殊审美能力的欣赏者以及真正理解现代绘画的创作者，便是他译介《现代绘画概论》所要达到的目的之一。
二、“纯粹绘画”与中国现代精神
外山卯三郎是日本著名的艺术批评家，在1929年以前，主要在日本诗坛活动。1928年左右，他渐渐开始关注欧洲的前卫绘画，并通过外文文献及自己的理解，向日本画坛介绍前卫艺术理论。从倪贻德翻译的几篇论文来看，外山卯三郎的理论功底极其扎实，他常用公式、分类、比喻等方式拆解、简化复杂的前卫艺术原理，而且对于现代画家的作品也有深入的了解。实际上，在外山卯三郎发表此类论文以前，日本文学界比美术界更热衷于讨论从文学出发的欧洲前卫艺术运动。外山卯三郎的现代绘画理论研究无疑给予了日本现代洋画坛理论支持。在此之后，他与日本的现代画家们渐渐形成了理论与创作上的同步与共振。
除了利用现代绘画的科普拓展日本洋画坛的视野以外，外山卯三郎还有一个最重要的成就——提出了个人原创的“纯粹绘画”论。在“纯粹绘画”的基础上，外山卯三郎从人的意识及精神出发，认为画家在绘画表现中所具有的真实，是心与物的合一、主体与客体的共鸣，而这是对外光派画家只描绘真正的真实的反叛。他认为塞尚肩负起了这一反叛的使命，将“真实”内在化之后又以“绘画的真实”的形式表现在了现实中的画布上，这同样也是“纯粹绘画”的表现[3]。
可以看出，外山卯三郎针对现代绘画而提出的“纯粹绘画”理论并不支持纯然的抽象，它注重客观与写实，但同时也对画家的精神追求有极大的要求。在这一点上，他可能与正在寻找机会发展中国现代绘画的倪贻德不谋而合。
对于绘画的精神方面，倪贻德于1933年曾说艺术是民族精神的表现，但现代的国画都还在表现千百年以前的精神，因此他认为可以用西洋画材料来表现现代中国的精神，而对于外来的思想和技法，要尽可能地容纳和研究。吸收一切外来的养分创造出自己独自的艺术，独自的艺术即表现现代中国精神的艺术[4]。在此之前，丰子恺曾发表过《中国美术在现代艺术上的胜利》[5]一文，文中将中国传统美术中“气韵生动”的一面与立普斯的“感情移入”说视为相似的理论，以此证明中国美术比欧洲现代美术理念更加超前。在精神性方面，古代中国比古代西方更加重视，而现代西方却又开始重视精神了。而在此基础上，一部分艺术家认为已经拥有重视精神这一特点的中国画家，不仅更容易学习欧洲现代美术，同时也会比欧洲画家走得更远。
但从实际的情况来看，却并不如他们所设想的那般明朗。尤其是强调纯粹性与精神性的前卫风格绘画，依然遭到批评与攻击。倪贻德在1936年初还曾发表《绘画之纯粹性趋向》一文，试图继续解释外山卯三郎关于现代绘画的纯粹性问题，但到了当年6月，在《艺苑交游记》中，倪贻德借刘海粟侄子刘狮之口，对这种具有纯粹性倾向的现代艺术进行了反思。文末，倪贻德还希望刘狮以上述思想为出发点，努力发展中国的大众艺术。可以说在此时，倪贻德已经出现了从纯粹艺术向无产阶级艺术运动转向的思想端倪。在1937年以后，倪贻德彻底终止了对外山卯三郎的译介，随着战争炮火的拉响，他逐渐投入了对抗战绘画的阐述中。
倪贻德对外山卯三郎理论的译介，实际上是将已经被日本改造过的西方现代艺术理论再次移入中国本土。这种移入行为不仅体现了他个人在艺术方面的探索，同时也体现了作为20世纪30年代的精英知识分子，他以一种自觉的姿态，对出现在日本的“西方现代”的想象与审视，并希望在中国本土复制“现代”。但在1937年以后的中国本土，各种各样的“现代”想象被更急切的“救亡”切断，无论是“纯粹精神”还是“纯粹绘画”，再也不能在逐渐以大众艺术为主流呼声的中国本土给予回应了。
参考文献：
[1][2]素颐.民国美术思潮论集[M].上海：上海书画出版社，2014：212-214，215-222.
[3]倪貽德.现代绘画概论[M].上海：商务印书馆，1934：76.
[4]倪贻德.中国艺术界之前途：吸收外来的一切养分 创中国独自的艺术[J].艺术月刊，1933（1）：8-10.
[5]丰子恺.中国美术在现代艺术上的胜利[J].东方杂志，1930（1）：8.
作者单位：
中国艺术研究院研究生院
