“临界图相”是第七届云南艺术学院美术学院双年展的学术主题，主要涉及图像的两种状态，一为“临界”，一为“图相”。[1]“临界”这一概念主要用于自然科学，指物质、生命、空间状态将变未变的瞬间，例如水从气态到液态的临界为似气非气，似水非水，气水同存；
也用于精神科学领域，例如在心理学层面，喜怒哀乐的交接之处为非喜非怒的临界状态。也就是说，临界现象出现于涵盖人类文明的自然与科学两大学科。“临界”的英文概念为“crossover”，其词干“cross”指十字路口的交界之处，可左可右，可前可后，是人生境遇和命运抉择的一个临界界面。从中可以感知，临界存在于各种事物之中，如果艺术领域也同样如此的话，临界界面会是个什么样的样式？
本次双年展没有用“图式”之“式”，而是用“面相”之“相”来进一步定位“临界”，是因为图式可以理解为图像的构造样式， 指向风格与艺术语言。同时，图式也是一个哲学和心理学术语，出自康德哲学中的“Schema”，代表存在于记忆中的认知或知识构架。将二者合一，图式即指图像的风格与认知，与临界并置后，意指构造临界的媒介。而“面相”之“相”则是观望内在，与“临界”并和后，意指通过“相”来观望可能存在于图像中的临界。
面相出现于远古，在西方可以追溯到美索不达米亚文明。在东方，关于面相的记录初现于春秋战国时代。[2]现代科学中，“面相学”（Physiognomik）概念确立于18世纪70年代的瑞士苏黎世和德国莱比锡。[3]东西方面相学虽然有差异，但也有很多共通之处：即通过面相特征来解读心灵和性格属性，适用于心理学、动物学等学科。[4]在人工智能时代，面相学成为面部识别、心理和个性推导的重要基础。在艺术领域，面相学的理论研究和创作主要始于文艺复兴，[5]即用个性化的面容刻画来呈现从神性中觉醒的人性与人格。骨骼、面部肌肉和眼睛等特定面容的刻画，表现了特定的人物心理和人格属性。[6]面相之相所指，包含面容特征与精神的总和。
在此框架之下，“图相”指通过图像的主题和呈现方式，尝试挖掘图像内涵，并把这种面相设置于介乎现实与非现实的临界。这种研究是通过对图像和艺术语言的识别，在历史、现实与未来设想的综合关联中，探索可能存在于图像之中的精神化临界空间。这既不同于风格研究所进行的图像语言的脉络梳理，也不同于图像学研究，通过文本来挖掘图像的意义。相关解读案例将以参展作品为主，结构上沿用展览的风景、人物和静物布局，分为景相、人道、格物三个版块，尝试呈现临界图相的三种格局。
一、景相
郭浩画中的风景是肌理罗列的山地。山地位于画面中央，之上为留白的天空，之下为水面，部分映着坡影，部分映射天空。山地肌理与天空之空形成虚实两个界面。画中的山地具有抽象与具象两种面相：抽象是无法辨识形象的刻痕与肌理；
具象则是这些肌理聚合在一起形成的草木与山地的形态。无论是抽象与具象，还是虚实并存的界面，都可以追溯到中国传统水墨画的理念和造型方式。
中国传统水墨的美学理念出自儒、释、道三家。儒家强调入世，人虽然以个体的身份存在，却淡化个性化的自我身份认知，强调大同与融合。人作为一种具有特定社会身份属性的单元，汇入主流社会和主流意识，看重具有共性的社会身份属性和社会认同，强调今生的生活价值，并渗透到衣食住行和生老病死所有细节，这种认知可以理解为实。老庄哲学是出世的思想，人同样以个体的身份存在，但强调身心突破社会结构的框架，把意识解脱后混入虚空——充盈着支配万物存在与湮灭的本源。在中国古代哲学和文学中，虚空也被称为“气”。大气无形，因此称为虚空，又因为空，才能繁衍和容纳万物生灭。中国传统绘画强调意境和气象。在汉唐以降明清之前的山水画中，推崇的并非是笔墨，而是笔墨所塑造的意境和气象高低。既然“澄怀观道”是与道家思想相似的修行，还需要用物象、色彩和笔触来表现虚空吗？白纸之白，不就是虚空一种很好的表达吗？
中国传统水墨画中的山水之形，也可以理解为一种接引媒介，既是接引自己，也是接引观画之人感受虚空。水墨画的虚实就是一种临界，既是具象与抽象的交接、叠加着世俗与虚空的界面，也在虚实交界中构造一种可以容纳精神气象的空间。与中国传统水墨画不一样的是，郭浩画中的物象并非实相，而是在抽象符号中将其解构消融。画面所定格的瞬间，既可以是真实物象即将消解，融入虚空中的时刻，也可以是风景物象从虚空中显现，将要凝聚成形的那一瞬间。就像是一个十字交叉路口，既可以选择把目光坐落于物象之实，也可以把意识投入物象消解后的虚空。
这种空间在日常生活中，尤其是在现代传媒高度发达的时代中经常出现，在实景、电影、电视甚至微信朋友圈的图片中时常可以看到海天、云天或地天一线的景象。从大自然摄取的画面是巨大、深远和广阔的空间，也可以理解为一种视觉化的虚空。
弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774—1840）的《海边的修道士》是这种海际构图的重要源点。此画在布面的方寸之间创造了一种虚空，也标注着与传统风景画的决裂。在一些艺术史学家眼中，此画被视为抽象画的一个起点。[7]弗里德里希通过对自然物象的改造，所呈现的场景并非源于自然地质，而是源于观看自我所看到的景观，为一种精神化的“相”。他用海面与天空，雾霾与光亮打造了一个漫无边际的虚空，以此来象征彼岸，用沙滩象征现世。徘徊于其上的身影孤独而渺小，成为彼岸与现世交叠的临界点：身在此世，心识投入海天交汇的虚空。此后，这种图式便时常出现于造型艺术领域。在克里斯·马丁（Kris Martin）的装置作品《祭坛配件》中，海天交接的界面上安放着一个根据扬·凡·艾克《根特祭坛画》所制作的框架，形成了一个信仰、记忆与自然交接的临界；
格哈特·里希特（Gerhard Richter）的《海景》隐约现于迷雾中，就像一个充满谜团的虚空，弥漫着历史与记忆，看上去是一片死寂。但海平线并非水平，而是在平缓起伏，带着心电图般的波动为这死寂注入生机，也在这虚空中，构造了一个动静并存、生死交织的临界。这种海际或天际构图，也以各种样式出现在本次双年展的參展作品中。
李红兵的《静观·海NO.10》就是非常典型的海际构图。这幅画看上去虽然空旷深远，但作品强调的并不是天地虚空，而是用细节化的海浪、肌理化的海面色斑和天空中的云层，把这虚空充实为一个具有梦幻色彩的世界。王红云的画作《路过—兔》也是天际构图。地面是刻画精细的草地，被一条小路从中隔断。天空中漂浮着云团，也是一处空旷深远之地。一只巨大的兔子，被定格在跳越小路上方的瞬间，既没有堵住小路的纵深，也没有挡住通达地平尽头的视线，形成了一种纵横交错的视觉界面，构造出一种现实与魔幻的交汇。在李斌的作品《停滞的风》中，画面虽然被密集的树干和树冠所填充，光亮和阴影却将其划分为黑白两个界面，同样构造了一个天地的界面。树木在其中显现和隐没，处于光与暗的临界。
在大众认知中，中性和客观的纪实是摄影极为重要的属性。但事实上，所谓客观也仅仅是相对的。镜头在拍摄者心性的变化与拍摄对象之间摇摆，形成客观与主观的界面。例如，记者运用取景和特写作为其报道或观点的佐证。场景图像的真实性及其与事件的关联取决于拍摄者的选择。以摄影为媒介的艺术家，同样会在自己的主观意识下，进行取景、拍摄及后期处理，加工与自己观念匹配的图像。
欧阳鹤立的摄影作品《时间的荒野》就是一个例证：一座处于密林深处的悬崖，溪水从林中流出，形成瀑布与深潭。欧阳鹤立用延迟曝光的方法，将水变成被运动和时间虚化的流体。山石、树木枝叶则被快门定格为静态，清晰可见，与流水形成动静交接的临界——或许这就是题目所说的“时间的荒野”，因为只有在荒野之处，才有可能脱离规则的约束，同时处在动与静的时区。除此之外，山崖树木之黑与水流之白，还形成了黑白交接的界面。在中西方文明的认知中，黑白代表某种事物或状态的本源，浓缩着昼夜、正邪以及生死轮回、阴阳变化，成为一种因至纯而博大的象征。从史一的版画《石林，飞龙瀑》中也可以感受到这种意味。这张画作呈现的依旧是山崖和瀑布，但所有细节都被归于黑白块面，组成山崖和流水。
风景被分为地质和人文两种，但绘画作品中的风景被赋予了人的精神属性，具有了更加多元、丰富的面相。景由心生，亦由心灭，或回味于文字之间，或以图像的方式留存种种风景的面相。生发于现实，异化于心性，谓之临界风景。这种风景归属于自然，更在人类的文明中涅槃。城市是人类文明发展的重要结果，既与大自然有千丝万缕的关联，又与之有着难以共存的鸿沟。这种鸿沟萌发于原始，人类始祖在建立居所之时，就通过墙、篱笆、石块等实体，或用一种精神化、仪式化的方式，标注人居与自然的边界。这种鸿沟至今并没有消解，而是越来越深，但人与自然的关联并没有因此中断。
二、人道
人道之“道”具有非常丰富、多元的意义，只有通过上下文关联才能具体解读——这种临界同样存在于文字之中。本文不拟对人道之“道”作更具体的阐释，而是尝试让“道”保持其原生的混沌状态，并与人发生关联。
对人的研究几乎涵盖精神学科和自然学科中的所有专业门类，各种专业门类从各自的角度出发，构造出了较为庞杂的系统。但在人类漫长的历史中，我们一直追问人为何物，却始终不能给出完整的答案，艺术亦如此。如中国传统水墨画中的人物，虚实相间，弥漫着喜怒哀乐、悲欢离合，塑造的是人的精神属性，处于物和神的临界。又如西方文艺复兴时期的人像，面容清晰、形体厚实。从外表上看到的是个性化的面相体征，但在更深层次上展现的是从中世纪初醒的“自我”。双年展中人像作品中的人，有的在农田，有的身处城市灯火。从种种面相中，也可以观望世间百态。
陈流的《礼赞大地》表现了蓝天下的土红山地农田。农田顺着山坡地势起伏、延伸到远方。几位农民在种植土豆，他们虽然身着现代服裝，但并未沾染现代城市生活的气息：土的颗粒和色彩与古铜肤色相互映衬，人与自然融为一体。他们从土地中提取生机与养料。陈流所礼赞的大地是农民和土地的总和，他把画面升华为农民与土地的临界，也叠加着生命与土地、文明与自然。同样，郑旭也表达了相似的意境。在“红土”之上，侧卧着一位身着盛装的拉祜族女性，她怀抱一个婴儿，身旁倒着一个系着红线的葫芦。拉祜女人的盛装上，红、黄、绿组成的色带在黑底中穿插，如彩虹般绚丽，却又朴实无华——这是母爱中绽放的生命之花。拉祜女人和她的孩子成为被绚丽彩带从大自然中提取的精灵，而画面所见的母子之爱更像是由爱而生的生命。[8]
郑旭用诗意来表述农民与土地，陈流用平凡来礼赞大地，无论是诗意还是平凡，从这两张画作中，都可以看到人与土地的融合。在中国古典神话女娲造人中，女娲用泥土塑造人类，并赋予其生机。古希腊神话中，最后一代人类也由泥土或石块所造。从中不难看出，中西方远古先人对于人类和自然的认知，孕育了寓意和诗意化的源头：人自土地中来。所以才会有这样一句哲言在民间广为流传：尘归尘，土归土。但这也只是一种人道与自然的临界，另外的界面则生发于城市的工厂、街景、室内和肖像。
周立明的《宝钢记忆》绘制了黄光中工厂的剪影；
赵正祥和熊斌都以记忆为名，来表现工厂景观，混杂着记忆、现实与非现实的图景；
有的画家则以城市的街头巷尾为主题，如苏晓旺的《国泰民安》。作品绘制的是一条夹杂在城市居民楼的小巷，画面充填着密集的商铺、街摊和人流，画家以日常平凡而又充实的生活，来呼应他的绘画主题。王晓赟的《城隅2》同样是一幅街景，内容取材于日常生活：柏油路、交通标志、电线与电线杆、停在路旁的汽车。部分场景则为虚构，如电线杆上的鱼和密集排列在商铺橱窗后的卡通人脸，以各种表情注视着空无一人的街道。画面上交汇着现实与魔幻。在居所内景主题方面，李文洁的摄影作品表现了从室内透过门框所看到的城市景观；
徐悦的《境》虽然是一个室内场景，却被刻画为一种女性梦幻内心的花房写照：蓝紫色的镜子、灯和欧式小桌被放置于烟墨色的植物丛中。房顶与天空重叠，云雾般的紫色与境面呼应。这些作品虽然画境不一，主题各异，但并合在一起却能组建记忆与现实，梦幻和平凡的交汇。
李志东的《背后》塑造了两位抗疫医护人员的形象，一位屈膝而坐，一位屈膝而卧；
陈光勇的“时光”以维度为名，刻画了渐行渐远的丰碑；
陈流的油画则塑造了当下四位不同行业中的精英形象，并把这种形象寓意为“闪光的青春，奋斗的华章”；
在刘晶的《时代记忆》中，可以看到两列着装考究的儿童，站在豪宅的楼梯上；
孙超的《原来风车不会飞》描绘的是一位孤独守望的农村儿童；
沈唐豪的《天涯》由一群人在旅途的少男少女组成；
张仲夏《诗意的栖居》凝固了三位彝族汉子的歇息时光，他们的衣物和斗篷沟堑纵横，好像披挂着大地。其诗意所在，是人与土地、人与自然的融合。风景与人道是一个在生存和意识等层面无法割裂的整体。
三、格物
静物画萌生于古代文明，很早就出现在各种绘画作品的场景中。作为独立的艺术门类，静物画主要始于西方文艺复兴时代。在中国传统绘画中，静物大多出现在博古图、锦灰堆中，西方的静物画中有时会出现花鸟的标本等。从20世纪早期开始至今，静物发展为中国当代艺术创作的一个重要主题。
西学中的静物一般出自日常。虽然从表面上看，生活用品、花卉瓶罐等器物与摆件没有宏大叙事，但在特定政治、宗教、文化等关联中，静物可以承载各种象征寓意，既能贯穿神性、王权与世俗的界面，也能浓缩生死、美德与罪恶。从中不难理解，静物的概念并不仅仅意味着静态物体。“静物”的外文词源为荷兰语“stil leven”，意指某种“不动的物件”，最早出现在17世纪中叶荷兰一种名为“存货”（Inventar）的档案和索引式文本，涉及财务、物品状态、财产或债务等领域。这个概念用于命名记录在“存货”名单中的一幅油画。[9]18世纪中叶，德国艺术史学界在荷兰语的基础上，用“Stillleben”来命名静物画，德语字面意义可以理解为“静止生命”，也可以因“静止”把静物概念理解为死去的生命。在法语“nature morte”和意大利语“natura morta”中，静物概念的字面意义直接为“自然死物”。[10]因此，外文的静物概念，具有“物”及因“静”而关联生死的意义指向。
中文静物概念中“物”的意义，也可以从中国古典哲学中挖掘。例如静物之“物”与“格物”之“物”关联，就可以超越“物”的表相。“格物”出自“格物致知”，意为探索事物本源而知智。“格物致知”源于春秋战国时期曾子（前505年—前435年）的《大学》：“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得。物有本末，事有终始。知所先后，则近道矣。”这段文字还把“静”理解为探知事物本源的状态和条件。这种“静”和“物”意义可以挪移于“静物”之上，因为艺术中的静物图相，大多是被画家心性灵化的物相，具有“静而后能安”与“格物致知”的探索意义。
马云的《静物》借用石榴、水果、盘子、桌子等物象，在平面上塑造体感，用斑驳、厚重的肌理来营造轮廓的虚实交接之感，在色相、光影和体面之间构建物与物之间的关联。陈长伟的雕塑作品《痕迹》是先用异物打击泥胚形成痕迹，而后被青铜灌注定型。这种创作方式可以回溯到波洛克的“行动绘画”，他在画面上所留下的色痕点滴，并非用于创作物象，而是用于保留其挥笔的运动轨迹。20世纪伊始，西方艺术家通过各式各样的行为和媒介，不断突破和刷新人们对艺术的认知。艺术家就像先锋部队一样，冲击着对艺术形态的传统认知，不断开拓艺术的边界，创造了一种艺术和非艺术、现代意识和传统思维交汇的临界。
在游宇的画作《界》中，也可以看到另类的传统与现代。作品的主体是一座被几何形体简化的假山石，它隐约悬于雾化的背景中。假山石属于中国传统文化的一个重要组成部分，而雾化的背景既可以回望弗里德里希充满迷思的画面，也可以感知中国传统水墨画中的虚空，三者交汇，形成一种现代、传统和虚空并存的界面。这种界面或许就是游宇所言的《界》。除此之外，假山石中的空洞，有的被黑暗填充，有的却通透，在视觉上形成黑白反差的同时，也在意识层面營造了贯穿与堵塞。与这种画面效果相反的，是徐中宏笔下破损的旧手套。手套在日常生活中是极为常见的生活物品，作者将其以1米多的尺寸放大之后，手套的每一个细节清晰可见。无论是线头肌理，还是污渍补丁，都指向了人的劳作，作品也因此成为了一种纪念碑式的图式。
再回到格物之物。艺术家笔下的静物，同样是一种对事物存在的探索和认知。“静而后能安”之静也是致远之静。静物画中的图像，同样能因静而致远，能够沿着记忆的脉络回溯，也能远至彼岸或无尽的虚空。静物图式是在其日常形体和艺术家心性交接的临界，叠加着文化和观念，在山石中可见虚实、传统与现代的交汇。静物是物，也是人。这些例证，仅仅是临界图相的一种初探，但从中也可以感知图像中的界面，这是一种装载着记忆、历史与意识的多维空间，是感知和理性的交汇之处，有着较强的不确定性，而这种不确定也正是临界之所在。◆
马宁，云南艺术学院美术学院副教授。
注释：
[1]关于临界图像的思考，始于2013年笔者从德国回到云南之后，在各种展览约稿的推动下，对风景画现象的研究和思索。风景写生是云南一个越来越热的艺术绘画主题。是什么推动了这些现象的形成？带着这种种疑问，笔者写了《风景的裂变》《天际线与乌托邦幻像，云南风景画家群像》等多篇针对云南风景画现象的文本，也在欧洲建筑与绘画的图像学研究中，不断切入自然、风景与文明的主题。直至2019年，参加了由云南艺术学院美术学院院长陈流教授带队，云南艺术学院绘画、雕塑、摄影、新媒体艺术专业教师为主的采风团队，前往云南红河州石屏和元阳一带的村落，从艺术家创作的图像与实地采风的关联对比中，写了一篇名为《临界风景》的文本，第一次使用“临界”这一概念，来作为这九年间对风景画现象研究的一个小结，并把这个概念设置为此次双年展的命题，尝试把造型艺术中的临界现象，扩大至人物和静物主题。关于临界风景参阅：马宁.临界风景[M]//陈流，苏晓旺，编.绘云南，红河韵.昆明：云南人民出版社，2020：1-4.[2]例如孟子曰：“存乎人者，莫良于眸子。眸子不能掩其恶。胸中正，则眸子瞭焉；
胸中不正，则眸子眊焉。听其言也，观其眸子：人焉廋哉！”引自《孟子·离娄上》。
[3]严格意义上的面相学学科概念出自苏黎世学者约翰·卡斯帕·拉瓦特（Johann Caspar Lavater，1741—1801）分别在苏黎世（1775年，卷1）和德国莱比锡（1776—1778年，卷2、3、4）的出版论著《面相片段对人的认知与爱的提升》（Physiognomische Fragmente zur Bef？rderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe）。另参阅：Gerhard Strauss，Harald Olbrich，Hgg.Lexikon der Kunst（Bd.5）[M]. Leipzig，2004：588.
[4]Norbert Glas.Das Antlitz offenbart den Menschen[M]//Eine geistgem？？e Physiognomik， I. Band. Stuttgart，1992.
[5]第一本文艺复兴面相学研究为：Pomponius Gauricus， Physiognomia， publicada en incluido en De Sculptura.Venedig，1504.参阅：Gerhard Strauss，Harald Olbrich，Hgg.Lexikon der Kunst（Bd.5）[M].Leipzig，2004：588；
关于意大利文艺复兴时期艺术面相学的研究参阅：P. Meller.Physiognomical Theory in Renaiccance Heroic Portraits， in：
Studies in Western Art：
Acts of the Twentieth International Congress of the History of Art. II， The Renaissance and Mannerism. Princeton，N.J.，1963：53—69；
Rüdiger Campe， Manfred Schneider. Geschichten der Physiognomik[M]//Text，Bild， Wissen.Freiburg im Breisgau，1996；
Ulrich Reisser. Physiognomik und Ausdruckstheorie der Renaissance[M]//Der Einfluss charakterologischer Lehren auf Kunst und Kunsttheorie des 15. und 16.Jahrhunderts.München，1997.
[6]达·芬奇是运用面相学塑造形象的一个例证，参阅如：Michael W. Kwakkeletein.Leonardo da Vincis Grotesque Heads and the Breaking of the Physiognomic Mould[J].Journal of the Warburg and Courtauld Libraries，1991（54）：127-36；
Leonardo da Vinci as a Physiognomist. Theory and drawing practice.Leiden，1994.
[7]〔德〕托比阿斯？瓦勒.情感的律条，弗里德里希的风景画与德国浪漫主义样式[M]//马宁，编译.图像的视界，德国艺术史学院文献（卷2）.昆明：云南人民出版社，2020：137-141.
[8]關于郑旭的文本出自：马宁.生相与鱼图——郑旭的图像寓藏[M]//绝版形色——郑旭美术作品集.昆明：云南人民出版社，2017：137.
[9]Gerhard Strauss，Harald Olbrich，Hgg.Lexikon der Kunst（Bd.7）[M]. Leipzig，2004：64-66.
[10]同注[9]。
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