陆婵映
姚玳玫教授一直关注文学艺术中的女性形象。2004年其博士论文《想象女性——海派小说的叙事（1892-1949）》讨论的是海派小说中的女性形象问题。此著在2009年获得“第三届中国女性文学奖”。此后陆续发表《女性自画像——张爱玲的小说插图》《描摹女性——张爱玲的文学插图》《演绎与建构——二十世纪中国美术中的人文性》《如花美眷 民国时期大众媒体中的“女性”图像》《从吴友如到张爱玲：19世纪90年代到20世纪40年代海派媒体“仕女”插图的文化演绎》《自我画像：蔡威廉与她的画作》《守护自我：潘玉良与她的画作（1928-1937）》等论文。这些论文贯穿着女性形象摹写的线索，将不同代际的女性形象连串起来，可以看出近现代女性文化、市民文化演变的脉象。
2010年8月，姚玳玫教授出版了《文化演绎中的图像 中国近现代文学/美术个案解读》，该书主要以“图像”为线索，运用叙事研究、文化研究的方法，对发生于20世纪中国的关涉文学、美术诸领域的一组个案做解读和剖析。2010年12月17日至2011年2月20日，由姚玳玫教授担任学术主持和主策展人的“自我画像——女性艺术在中国（1920-2010）”大型艺术专题展在北京举行。在此展览的基础上，姚玳玫教授继续做着这一专题的研究工作，于2019年出版专著《自我画像——女性艺术在中国（1920-2010）》（以下简称《自我画像》）。姚玳玫教授依然把研究重心放到女性艺术身份及其图像的关系考察上。突出女性艺术图像所透出的主体介入方式的变化，采用图像衍变史的解读维度。[1] 经过九年的修炼，姚玳玫完成了一部中国现当代女性艺术史的重量级研究著作。著作的出版历程反映了姚玳玫教授女性艺术与图像的研究进程——以中国近现代文学/美术女性形象研究起步，此后不断变换研究角度，从叙事研究、图像研究再到文化研究，逐渐形成了完整的女性艺术与图像理论体系。该书的特色主要体现在以下三个方面。
一、以画像演绎自我
在中国现当代女性艺术研究中，鲜有人以女性自我画像展开女性艺术研究。大多女性艺术研究著作从女性绘画历史梳理上着笔，着重梳理中国女性绘画从“无”到“有”的过程。
2000年，陶咏白、李湜合著的《失落的历史：中国女性绘画史》梳理了从原始社会至20世纪前半叶的女性绘画踪迹。作者的宗旨是“追寻从人类的祖先，自原始社会至20世纪前半叶（1949年前），中国女性绘画的踪迹，寻觅那些被丢失、被遗忘的女性绘画的历史碎片，聚拢整理，以女性从‘非人到‘人的觉醒，进而到‘女性的觉醒为主线串联起来，编写成一部完整的女性绘画史，填补已有中国绘画史中另一半历史的空白”[2]。
2016年5月，陶咏白出版《走出边缘——中国“女性艺术”的漫漫苦旅》。作者认为中国女性艺术是一部“走出边缘”的历史。20 世纪80 年代，寻找艺术个性的同时，也激发了女性意识的“苏醒”;90 年代，是女性从被画、被书写转换为“自我”书写的“自觉”时期。21 世纪以后，女性由表现“小我”到表现“大我”，超越性别，呈现自由、多元书写样式。
对比以上两部著作，姚玳玫的《自我画像》在研究对象、研究目的有不同凡响的地方。其一是研究对象。姚玳玫将研究对象定为自我画像，并且是1920——2010的自我画像。所谓自我画像，按照作者的解释，狭义上，艺术家为自己所绘的肖像作品称为自画像（自我画像）;广义上，蕴含艺术家自我叙述意味的美术作品称为自我画像。从《自我画像》内容来看，姚玳玫不仅分析了狭义上的艺术家为自己所绘的肖像作品，还分析了广义上的蕴涵艺术家自我叙述意味的美术作品，特别是雕塑的自我画像。雕塑自我的分析是前人研究中从未涉及的，从中也可看到姚玳玫独特敏锐的研究直觉。自画像的特殊性在于，一方面它是具有一定写实性的人物肖像画，是客观现实的镜像呈现，可以作为直接的历史证据反映现实的某些侧面;另一方面，它是一种具有语言功能的符号形态，作者对自画像进行的艺术处理，为自我精神隐喻提供表达的途径。如果说小说、诗词、戏剧等文本是女性进行自我书写的显著形式，那么，绘画则如同一条潜隐的暗流，沉默而曲折的前行，绘画中特殊的形式——自画像，是画家以自身為摹写对象的一种艺术表达方式，是以自我凝视方式所描摹的“自我镜像”，其背后反映的是时代与个人的互为渗透和制约。[3] 其二是研究目的。《失落的历史：中国女性绘画史》和《走出边缘——中国“女性艺术”的漫漫苦旅》都着重从历史纵向角度分析“中国女性绘画史”，从之前失落的历史到如今走出边缘的历史，是女性艺术从边缘走向中心漫漫苦旅的华章。姚玳玫则以小见大，将研究的出发点锁定在有关女性自我观看及表达的图像衍变论题上。《自我画像》也从历史出发，但以自我画像为问题线索，1920年至2010年这段历史，既发生于女性外部，更发生于女性内部。于内部而言，呈现了一条女性自我觉醒、自我确立、自我表达环环相扣的脉络。女性走向历史的中心不只是靠社会解放更主要靠自身的拯救。通过自我画像，我们可以穿越历史，在具体语境中，看到20世纪女性艺术精神探寻的足迹。
该书指出，女性以自画像演绎自我的方式主要有二：一是通过对自己及身边的人，特别是女性的关注表现自我;二是以自我为中介，关注外部世界。潘玉良前期自画像中的女子大都身材高挑、皮肤白皙、妆容精致、姿态优雅;她们的头发被精心盘饰，穿极具古典韵味的中式绣花旗袍;纤手执扇或书籍，周身往往被鲜花环绕。关紫兰的自画像十分贴合民国上海的时代气息和精神风貌，迎合城市资产阶级的审美趣味，展现出海派名媛的时尚特质。蔡威廉的自画像，冷静理性而高傲，她有着知识分子的清高，崇拜父权、崇拜知识，但也屈从于父权。孙多慈的标识是自信、美丽、青春、温柔，她是新时代的知识青年也是艺术家，她以此为傲，并乐于自我画像，她的人格如同她的标识，在自我和他人的塑造中逐渐成熟。21世纪以来，女性艺术家不再把视线局限于对自身及相关生活的关注上，而是以自我为中介，关注外部世界。喻红通过自画像作品，记录了自己从小到大、从生活方方面面到内心情感等近乎完整的生活历程。她的《目击成长》系列作品通过笔下的自己告诉众人我曾在场，以“我”的视角讲述了自己与时代的关系。比如作于 2000 年的《六岁于北航家中》，呈现一个单纯童真的小孩，这正是六岁时的喻红。面对桌子上的书本，小女孩托腮正在幻想。小女孩的想法我们不得而知，但她身后李铁梅的海报透出她的所感所思。以成长中女孩的视角巧妙地带出每一年都在发生的国家“大事”。集艺术家、母亲、妻子、女性等多种身份于一身的喻红，通过自画像见证了她的成长历程，同时也记录了时代的变迁。喻红一直本着远离政治的心态，但作为时代中的一员，其创作最终还是与时代息息相关。
二、图文互文，史海拾遗
姚玳玫教授不仅将“自我画像”运用到研究对象中，也落实到自己的论述文字上。她用大量图片，回到历史之中。该书一共提供了355张图片，这些图片非常清晰，给人深厚的历史感。对于因需要配合论述而使用到的图片，姚玳玫教授会有选择地把它们插入到文本中。《自我画像》的图文关系构成一种由文到图的单向输出，其形态显见为文不变而图像不断变化，图文关系是透过图像变化表现出来的，总体来说《自我画像》图文关系可以区分出两种审美形态——阐释关系和隐喻关系。二者相互联系，体现出顺承的发展关系。其一，阐释关系。阐释一般理解为说明、解释。阐释维度的图文关系是图像对文字内容的一种诠注。比如在论述从中国老家庭里走出来的现代闺秀画像时，首先分析的艺术家是方君璧。在论述方君璧的自画像时，姚玳玫把《拈花凝思》《钟女士像》《神与梅花一样清》这几幅图并排在同一页，让读者对大家闺秀有相当直观的认识。《拈花凝思》，以拈花的少女为对象，以细小的瞬间入画抒发对生活的热爱和美好的追求。《钟女士像》，用大丛菊花作为画面的装饰背景，来衬托人物的端庄和妩媚的东方气质。《神与梅花一样清》描绘了一位身披红袍手执梅花的美女子。这几幅图片以中国古代传统的菊花、梅花为意象，勾勒出嘴角浮动着似有似无的笑意、俊目修眉、温婉的中国现代闺秀的女子形象;其二，隐喻关系。何为隐喻呢？修辞学当中，隐喻是一种暗喻，本体和喻词都不出现，以喻体代替本体，以部分指代整体，喻体本体明显是不对称的，这使得喻体必须包含许多未定点。隐喻呈现的是一种对话的关系，是从图像创作者立场创作的图像和文字之间的对话。在分析潘玉良的《我的家庭》时，姚玳玫教授认为画中缺失的潘赞化的正房妻子透露出“家”之于潘玉良的重要及其实际上的缺失。潘玉良幼年丧失父母，14岁那年沦落风尘。在妓院遇到潘赞化后，潘玉良的人生才得以改变并走上画画之路。但是当时潘赞化已经有了明媒正娶的正房妻子和儿女，所以潘玉良只能做潘赞化的妾。在《我的家庭》这幅画作中，潘玉良才会如此突出家庭的重要性。
将图像引入绘画史研究著作，以互文性的方法和眼光还原文学现场语境，强化读者对文学历史变迁的直观感受，拓展中国女性艺术史研究的想象性空间。可以预期的是，跨媒介技术应运而生为新型互文性女性艺术著作创造了条件。如果说此前的中国女性艺术著作都是图像与文字的对话，那么，也许不久中国女性艺术著作将因声音的进入变得更加立体，融汇“图文声”的中国女性艺术著作或许会产生。现当代女性艺术史上的许多画家的录音和视频资料，这是古代女性艺术不具备的条件。将不同画家的声音与文字叙述、照片、信件等融合在一起形成更立体的中国女性艺术景观。通过对于中国女性艺术文字史料、视觉史料，以及听觉史料的综合运用，可以大大丰富作者的感官体验，帮助人们对于复杂、曲折的中国女性艺术发展史过程形成立体的认识。
此外，在目前中国现代美术史研究中，20世纪上半叶的女性艺术研究一直是个薄弱环节，相关研究没有深入展开，史料没有充分挖掘。姚玳玫在这方面做了大量工作，她对潘玉良、蔡威廉，以及1940年代及解放区时期的女艺术家群体、民国时期留法、英归国的女雕塑家群体、民国时期国立美术学校毕业的雕塑专业女生群体，都有新的发现，多处研究填补了中国现代美术史研究的空白。比如对陈芝秀20世纪三四十年代艺术活动中几条重要史料的挖掘使得这个原本面目模糊的女子变得清晰起来。作为民国时期凤毛麟角的女雕塑家，美术史上对陈芝秀的研究屈指可数。姚玳玫在翻閱史料中觅得“以女学生陈芝秀学业优秀，境遇困苦，遂决议以该生补缺额”由此推测陈芝秀曾获得在法国学习的官费资助。之后，又在《艺风》上读到署名“芝秀”的文章《我们需要一个调和的艺术气氛》和《第三次全国美术展览会中的女艺术家作品》目录中看到陈芝秀的参展作品记录。相关历史资料的发掘，使陈芝秀的人生轨迹变得清晰起来。此外，姚玳玫对民国时期国立艺专雕塑专业的几位女生姚馥、刘梦莹、董文郁的行踪也有新的发现。对消逝的女性艺术家进行打捞，使得姚玳玫教授的艺术阅读变得丰富立体。
三、知人评画，画中显意
孟子曰：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”[4] 艺术作品是作者情感心理的结晶，知其人论其事，是解读作品的重要途径。姚玳玫教授以女性学者身份，对女性艺术家的深层心理、潜意识、视觉表现特征，以及时代和社会关系等，都做了深层的体会和揭示，努力走进艺术家的心灵。《自我画像》的评论无一例外写进姚玳玫教授对女性艺术家个人的理解，“无邪的赤裸：潘玉良及其自画像”“沉默的力量：蔡威廉的自画像”“开路者的作为：王静远的自我世界”，等等。由作品谈到女性艺术家，再由艺术家的人品解读作品，姚玳玫笔下的评论显得真实灵动，透出浓浓的感情。由出身世家的陈小翠、方君璧、孙多慈诠释出不同形态的“新闺秀”，显示出女性在新旧杂陈的时代话语中的顺应与隐忍、流连和回顾、反抗与革新;妓女出身、文盲起点的潘玉良通过受教育走出旧身份困境，在艺术表达中更加勇敢和坦诚，形成其守护自我的精神书写;生活于上海的关紫兰、梁雪清等“都市名媛”印记;郁风的时代“女杰”自画像。女性自画像的发展脉络折射出中国女性自我意识逐渐觉醒的历史进程，揭示女性自我书写“从传统到现代”的演变轨迹。在姚玳玫眼中，艺术家本人的风格特色与作品的风格特色息息相关，读不懂艺术家，就读不懂作品。这种知人论世的评论方式，令画家在读者心中“活”了起来，就像是一个个民国时期女性艺术家向我们走来。读者在看到作品主人公的人生故事的同时，也看到了艺术家本人的自由心灵与丰富的想象力。
风起云涌、离乱动荡，是今天我们对民国时期的一个印象，但中国女性绘画发展的高峰也恰恰出现在这一时期——民国时期的女画家们，出身不同，性格各异，人生经历、绘画风格更是各有千秋，但她们都以绘画表达了对世界与自我的关注，获得了生命的延展以及感情升华，她们每个人都是一个传奇，如同一颗颗璀璨的明珠，在中国近代美术史上熠熠生辉。在以男性为主导的社会中，女性艺术家通过创作承担了自己的命运，表现了女性特定的文化内涵和思想理念。共和国60年的女性画像，经历了从“个人”隐匿到“个人”纷呈的变化。女性艺术家在不断地奋斗与抗争之中取得了其应有的社会地位，这是她们艰苦奋斗、持之以恒和不懈努力争取的结果，也使得自己人生价值得到升华。女性艺术家倾向内省，艺术活动中的自我探知愿望更加明显。女性艺术家中很大一部分都坚持按照自己的方式分析和洞察历史，创造文化，她们创作的作品基本和自己的故事息息相关。
《自我画像：女性艺术在中国（1920-2010）》凝聚着姚玳玫教授多年的心血，其以独特的研究视角、珍贵的女性艺术家画作、翔实的史料而广受好评，该著亦当在中国现当代女性艺术史中占重要的席位。探讨中国女性艺术的本质，最终必将回归到人的本体。而艺术对于她们自身而言，也是自我认知、自我解放乃至最终回归内心自由的最佳途径。
（作者单位：华南师范大学文学院）
注释：
[1] 姚玳玫著：《自我画像：女性艺术在中国（1920-2010）》，商务印书馆，2019年版，第408页。
[2] 陶咏白，李湜著：《失落的历史：中国女性绘画史》，湖南美术出版社，2000年版，第3页。
[3] 彭敏哲：《近代中国女性自画像的形象建构与自我书写》，《社会科学》，2018年第8期，第179-191页。
[4] 万丽华、蓝旭译注：《孟子》，中华书局，2006年版，第236页。
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