Coco 秦可纯
在现当代艺术史语境中，我们不难发现，不同时间节点的展览历史能从不同的角度介入艺术史的书写进程，像1988年以达米恩·赫斯特（Damien Hirst）为首的16名学生通过举办展览“Freeze”，推动了英国青年艺术家运动（YBA movement）的发展，再如1981年Royal Academy of Arts（皇家艺术研究院）举办的“绘画的新精神（A New Spirit in Painting）”是一次回应1980年左右绘画和雕塑新浪潮并反击了“绘画已死”的历史性展览。当绘画置于不同的理论框架和策展论述时，我们可以探究出新的理解绘画的角度。这篇文章先从当代绘画展览的策展角度切入，以了解绘画在当代艺术脉络中的位置和意义；
第二部分则在此基础上列举一些在欧洲工作的艺术家的创作理念和作品描述，以丰富对当代绘画样貌的诠释。
「现在！今天的德国绘画」/ 2019-2020 / 德国
德国在当代艺术语境中占据巨大的影响力，收藏系统与较完善的研究机制使得德国的绘画作品和相关理论得以蓬勃地发展。由5个德国艺术机构联合举办的“现在！今天的德国绘画”是一次展示年轻画家在德国创作的绘画群展，其设置了三个规定：策展人认为绘画是严格的二维“图像”，拒绝“空间装置”或“无绘画”的多媒体作品；
参展艺术家需出生于1979年左右，且是德国人或目前在德国工作。策展团队积极寻找来自不同城市的艺术家，在行动上表示对德国绘画的多样性和包容性的重视，但前面所述的策展条件已经宣告其局限性，展览中大多数作品为抽象绘画，其中包括在风格上具有极高相似性的来自Andreas Breunig、Ina Gerken和Max Frintrop等的画作，类似的线条与色块处理带来的重复性视觉，在当下无限扩张的视觉流动面前易显得乏味无趣。
相反，早在2005至2007年由私人基金会Goetz Collection举办的“想象成为真实”展览则秉持着更开放的态度，它将新影像科技、雕塑等媒介作为“他者”的身份贯穿于绘画作品中，鼓励观者通过这些媒介来探讨和认知艺术品中的绘画性，这反映了一种真实——绘画不再被定义或形成某种固定样式，各种艺术流派与媒体协同作用并拓展，成为艺术家达到其创作目的的途径。以弗兰兹·阿克曼（Franz Ackermann）的“心智地图（Mental Maps）”系列为例，其囊括了绘画、摄影、壁画和雕塑于一体，不同媒介互相构建出一种关系，旨在表达旅行途中对于城市景观与空间的复杂体验。该系列展始终围绕着一个基本命题进行，即如何想象当代语境下的绘画，这个问题亦在反驳以形式主义的角度去看待媒体混合的现象，关于“什么是绘画”，当画家们将视野拓展到二维平面之外，不再仅限于架上绘画的形式本身时，绘画未来的走向将往更多不确定的方向拓展。
「激进人物：新千年的绘画」/ 2020 / 英国伦敦White Chapel Gallery
伦敦白教堂画廊（White Chapel Gallery）于2020年举办的“激进人物：新千年的绘画”是去年一次聚焦于人物的绘画大展，被视为“绘画的新精神”展览的延续。两个展亦昭示着时代的变化：从意大利跨先锋运动（Transavanguardia）时期的新表现主义风格过渡到高饱和色调的人物绘画——艺术家们开始拒绝纯粹抽象，作品表现得愈加政治化。如艺术史家克拉克（T.J.Clark）所说，一件作品的生成必定是在相当程度的社会、经济和文化脉络影响中产生，所以就无法避免特定意识形态的宰制。近些年，国际移民、种族和性别歧视、逆全球化及民粹主义思潮在欧洲弥漫，展览的作品也体现着相应的气质，比如丹尼尔·里希特（Daniel Richter）创作于2001年的作品《Tarifa》为当今的难民危机提供了先见之明，其描绘了难民在黑暗海洋中漂浮的场景；
迈克尔·阿米蒂奇（Michael Armitage）则在创作中揭示了东非文化保守引发的社会政治现实，显然，绘画作为信息，已发展成一种观看历史的镜头，并作为一系列运动和经历造就的观感。但值得注意的是，当前讨论依据的思路与1960-70年代的黑人艺术运动完全不同，艺术家们似在以一种更激进的形式和更前卫的理论探讨艺术与现实，并渴望对社会做出有意义的评论，这在妮可·艾森曼（Nicole Eisenman）的两幅巨大画作中有所体现，双联画《Progress：
Real and Imagined》左图中的人物即是工作室中的艺术家写照，被松散的纸张、绘画和颜料等物体笼罩，不舒服的姿势指向巨大的创作压力，右图则描绘了对女权主义和酷儿的想象。
「这是一幅画吗？一场VR群展」/ 2020 / 意大利NOMAS FOUNDATION
在新冠病毒的影响下，世界各地的艺术机构都在积极拓展线上领域，以重新建立与公众的联系。作为众多线上项目中的一个案例，“这是一幅画吗？”展出了32幅现当代作品，目的是在虚拟主导视觉文化的同时重新评估绘画这一传统的艺术媒体。展览在形式和视觉上其实并没有带来革新的方向——用3D技术生成逼真的“白盒子”展厅，用户在其中通过点击作品浏览高分辨率图像和文字信息以完成体验。除此之外，最值得讨论的是由历史问题“这是一幅画吗？”引发观众反思绘画与技术之间的关系，以及諸如3D技术、AR和VR等交互性科技搭建的虚拟界面是否可以取代“在场”艺术体验等问题。虚拟场景的背后其实指向了一种视觉常态，而这种常态与过去的视觉范式，即直线透视（linear perspective）有所区别，德国艺术家Hito Steyerl对此解释道，在监视、跟踪和定位等技术的推动下，我们的时空方向感发生了巨大的变化。这种转变的特征之一是日渐重要的鸟瞰图，即全景图、谷歌地图视图、卫星视图。
直线透视随着时间在绘画、电影等领域瓦解，并逐渐形成打破观察者视角的新手段，例如蒙太奇，这些在很大程度上也影响了艺术家创作的视角。
上述的几个展览在一定程度上反映了一些新指标，不难发现绘画在当代的语境中，正通过吸收不同媒介的观念以寻求绘画的本体认识，并积极参与社会历史问题的严肃讨论。接下来会以艺术家创作个案为重点来展现欧洲当代绘画的跨界趋势。
1. 人物绘画的语言一：逆全球化思潮涌动下的身份认同
随着脱欧政策与愈加浓烈的国家主义氛围，欧洲正在兴起的逆全球化浪潮以及民粹主义、极端主义意识形态也在推动着艺术群体更注重自我表达和强调个人的身份认同，倾向于关注自己所处社会的文化现象，人物绘画兴起的主要原因正是能够表达出多元化世界的社会复杂性。在政治化议题的驱动下，艺术家们亦开始热衷于将带有象征意义的材料作为构建语境的一部分。出生于哥伦比亚并活跃在世界各地的奥斯卡·穆里略（Oscar Murillo）由于移民背景和少数族裔的身份，使其创作始终贯穿着“社群”的概念，其中包括了全球化语境下的跨文化、身份认同和地理政治等议题。若直接从他充满力量感和色彩饱和的绘画中分析，便能洞悉出艺术家在材料使用方面的“野心”——刷子和脚踩过的痕迹、灰尘、文本和潦草的线条…… 其实这些迥异素材构成的肌理和层次都在纷纷指向艺术家个体的复杂经历，以长期项目“Frequencies（频率计划）”为例，他将画布寄到世界各地的学校并固定在课桌上，鼓励10-16岁的学龄孩童进行涂写、画画，再收集回工作室进行概念化的转移，或拼贴到自己的画作中，试图以年轻族群的视角向世界表达出这代人的批判性思维以及文化的流动性。某种意义上说，奥斯卡的艺术实践在于探讨个体与「距离」、「位移」和「运动」这些概念的关系，即身体在运输中的表现形式2。纸上系列“Poetics of Flight（飞行诗学）”是奥斯卡长年跨国旅途中的视觉记录，他在机舱内随着身体惯性画出相互交织的线条，也成了日后画布上的基本要素。如艺术家所言，飞行不只是一种旅行方式，更是一处神圣的“他者”空间，飞机座椅便成了一个独特的“工作室”，它处于一片移动的“非场域”（non-place），既受到物理性的限制又免于成为任何实际的地理位置。3在这种状态下，当身体成为媒介，创作化成记录的仪器，艺术家在全球化的流动状态中作为参与者的身份为其创作添了一层社会性滤镜，或成为历史的记忆。
作为展览“激进人物”的参展艺术家，迈克尔·阿米蒂奇的绘画题材深受出生地肯尼亚内罗毕的影响，创作上有着强烈的文化印记，首先他避开使用传统的西方画布，转而选用乌干达的传统树皮做成的裹尸布，一种非洲部落领袖用来做祭祀服装的布帛，每次需要刷薄薄的颜料才能将布纹线显现出来。艺术家在创作中编织的许多故事反映了潜在现实，一般都取材自历史、时事新闻、社交媒体以及他对肯尼亚的个人回忆，《The promised land》描绘了2017年肯尼亚总统大选时，人们在反对派集会上观看、庆祝、抗议和冲突的场景；
《#my dress，my choice》是在回应一篇关于一名妇女被一群男性冒犯和殴打的文章；
《Kampala Suburb》则是在反映非洲LGBTQ群体正在承受攻击和迫害的事实。现实的投射虽然会让人不安、不自在并伴随着恐惧、矛盾和荒谬，但对于任何艺术作品的艺术冲击性而言，都是不可或缺，且具有力量的。
2. 人物绘画的语言二：非线性化的观察视角
由VR展“这是一幅画吗？”引发的关于非线性视角的讨论，人的视角越来越逃离统一注视，而是趋向于游离和分散的视角，这种影响使得艺术家更加强化人们对意识的体验或引起人们对身心体验的关注，而不是纠结于美学问题。本特·埃克曼（Bendt Eyckermans）的绘画基于个体经验的日常瞬间及幻想，受启发于自己仰慕的电影导演4以及德国画家马克思·贝克曼（Max Beckman）提出的概念“绘画作为世界的剧场”，他在绘画中融入了电影的镜头语言，例如那种发挥光线的质感、方向、色彩以及面积的应用技巧，光线集中在主体身上与黯淡的背景形成强烈的反差，使得画面宛如一场戏剧舞台，除此之外，弗兰德表现主义（Flemich Expressionist）5中特有的笨拙感也有所体现，人物被定格成別扭的肢体姿态，不寻常的色调和光影指引着观者去思索、去想象。对本特来说，绘画作为反映客观物质世界的媒介，是一种时代的记录方式，它有时并不需要文字和言语描述，反而强调直觉的输出。
同样以生活的瞬间作为绘画原料，程心怡的作品则显得更轻柔和通透。先后在中国和美国上学的她，最后在法国定居，程心怡喜欢观察人与人之间通过交流、碰触产生的微妙氛围，这些细腻的情绪对她而言是暧昧、复杂而亲密的，在此基础上她会赋予一些主观性的感知或幻想，因此更注重个人感受力的投射而非写实，这点从虚化背景的处理上即可见得。当单一颜色的背景将画中人物抽离出日常的叙事逻辑时，整体便显得虚幻，仿佛在引导观众去思考一个更私密和感性的幻景。
3. 多元媒体现象与二维之外的创作
苏格兰艺术家弗兰丝·利斯·麦古恩（FranceLise McGurn）先后在Tate Britain（不列颠美术馆）和Simon Lee伦敦画廊举办的个展便是突破二维平面思维的经典范例，艺术家不受形式和表达方式的束缚，在画布之外的地板、墙壁和天花板“洒”上颜料，线条无拘无束地在展厅内流动，继而对空间进行干预，形成一种亲密、连贯的关系。不受约束的明亮色块在各处角落鼓励观众想象其中的叙事方式。在创作中，弗兰丝表达了自身对城市生活经验的感触——是亲密和性欲的，观众可以看到举起的手懒洋洋地伸向天花板，双腿摆出的优雅姿态和挑衅的红唇……逐渐将你推向超现实或梦幻的境地。
艺术家瑞恩·奥姆（Ryan Orme）则是在试图为平面创作塑造三维空间的可能，其参加2019年Bloomberg New Contemporaries（新当代奖）6巡回展的作品《Stokie Common》是一件由两张钢板画组合而成的绘画-装置混合作品。放置在大幅画正中央的小画描绘了暮色中伦敦市中心公园的乒乓球桌以及两旁的篱笆、树木，大幅画则被漆上带有黑色的不纯粹的亮黄色，从远处看以为是一件单面画，只有近看观察才会注意到托着小幅画的支架。瑞恩的创作通常由不同的标记、建筑结构和有机形态构成，即一种绘制复杂系统的尝试，而这种偏好与其学过雕塑的经验不无关系。德国艺术家Franziska Reinbothe则选择对绘画底架进行解构，通过反复试验的过程将已涂漆的画布全部或部分松开，之后再进行折叠、缝合，甚至将框架折断和锯切，整个画面在一定程度的“破坏”中形成了另一种形式。
结语
从策展论述的角度分析，绘画在持续被宣告死亡的历史语境中，比其他媒体艺术更需要不断地寻求自我更新的认同。即便如此，若拒绝形式主义对绘画框架的束缚，当代绘画与多元文化进行更多跨界的融合，依然能够输出意想不到的形式，这点在艺术家的实验性案例和部分展览中均有所体现。其次，人物绘画又一次周期性地成为当下的绘画趋势，背后原因包括逆全球化浪潮下对身份认同的强调等现实背景，也基于艺术家日益高涨的社会议题参与度，除此之外，科技浪潮的冲击和飞行技术的发明在改变着人们的观察视角，直线透视作为曾经占主导的视觉范式逐渐在绘画、电影等领域瓦解，艺术家在此基础上达到某种表现自由，趋向于构造更加私密和感性的视角，并将想象、现实与象征意义结合在一起成为新的“场域”。对于观察观众视角和艺术家构图思路来说，绘画与科技的关系也将成为日后参考的方向。
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