【摘要】 纪蔚然在独幕剧《12.3坪》中通过两代人之间的家庭关系描摹，揭示了现代商业社会价值观对于家庭伦理的解构与破坏，表达了剧作家对于现代文明社会与家庭内部人伦关系的忧虑与反思；
剧作家使用反讽的手法塑造人物形象，呈现了家庭成员之间的矛盾与裂隙；
陈大联导演和王世信教授在舞台空间、美术设计上也创造了一种诗意、简约、现代的艺术风格。
【关键词】 纪蔚然；
《12.3坪》；
新一代；
困境与突围
[中图分类号]J82 [文献标识码]A
2020年11月13日，纪蔚然编剧、陈大联导演的独幕剧《12.3坪》在福建人民艺术剧院开启了首轮演出，该剧为纪蔚然与陈大联继话剧《夜夜夜麻》《莎士比亚打麻将》《衣帽间》《盛宴》之后的第五次合作。纪蔚然仍通过对家庭这个基本单位的解剖，来呈现现代社会的发展与变化，以家庭的悲剧来影射社会的问题与危机。该剧通过两代人之间家庭关系的描摹，揭示现代商业社会价值观对于家庭伦理的解构与破坏。虽然剧中两个家庭最终走向了崩解，两家的新一代儿女都失去了完整的家园，不得不出去流浪或被动承担家庭的责任，但剧作家还是通过对牧群和小凤这两位年轻人形象的塑造以及开放式结尾的设置，在新一代人物身上寄予了从困境中寻求突围的可能与希望。
一
该剧在舞台上12.3坪（1）的同一空间内，呈现了两个不同阶层的家庭，即张家和李家。张家的爸妈是社会中的成功人士和白领阶层，有宽敞的公寓和相对稳定的工作。12.3坪是张家客厅的面积。他们有一个儿子，名字叫牧群，30岁。李家的爸妈没有稳定的工作，以打零工为主，是底层蓝领之家。他们租住的公寓，全部面积只有12.3坪，仅是张家的客厅面积。他们有一个18岁的女儿，即将参加大学联考。
从经济条件来看，这是现代社会中两个贫富有别的家庭。舞台上的布景和道具也明确交代了这点，例如，“同一个沙发或座椅，对张家是高级进口货，对李家却是有些破烂的廉价品”。而张家客厅里的时髦吧台，也是李家的简陋厨房，“上面左边摆着张家的各式洋酒，右边摆着李家的米酒、啤酒”[ 1 ]。两家经济条件不同，在亲子问题上面临着相似的问题与困境。张家的爸妈不满于儿子总是读研究所、四处飘荡、没有稳定工作的现状，对于他在微博上写故事的兴趣爱好也不理解，在他们眼里儿子没有出息，也没有实际的用处。李家的爸妈因为女儿联考上大学的事情也产生了矛盾。李爸不愿再出钱供女儿读书，希望她赶紧工作，好减轻家里的经济负担。李妈则认为再怎么省吃俭用，也要让女儿参加联考继续上学，这也是女儿不愿放弃的机会与选择。
以上两个家庭因他们的儿女——张牧群和李小凤在网络上相识而有了一定的联结与互动，但是这互动仅体现在两位年轻人的网络聊天和交流层面上。张牧群带有纪蔚然以往剧作中主人公形象的影子，比如怀有社交恐惧症、对人性的悲观和失望等心理特征。他忍受不了人与人之间虚伪的客套和交流方式，总是直言不讳。这种性格特点让他深感被人厌弃，无法很好适应社会，所以他选择在微博上写故事与世界沟通。而小凤是少有的喜欢读他的故事、能够倾听并理解他的读者。因为牧群的社交恐惧症，他和小凤虽然在网络上相识熟悉，但终归没有勇气在现实中见面。从表层来看，张家和李家并没有什么明显的互动，他们好似生活在平行宇宙中，互不干扰。如果按照这样的平行线模式发展下去，该剧也很难做到有戏可看。巧妙的是，纪蔚然通过一个外来闯入者形象的设置，通过他对两个家庭所产生的重要影响，让李家和张家在更深层次的剧作内涵上产生了关联和呼应，并体现了剧作的人文关怀主题。
张家的外来闯入者是洪总，李家的外来闯入者是四海，他们都由同一位演员饰演。他们能够在经济收入上为两家提供更好的机会，但是在给予两家利益的诱导表象下其实隐含着他们各自内心卑鄙的欲望和企图。洪总无法忘却自己和张妈曾有过的一夜情，在两人任职的保险公司就要被收购之际，他主动前往张家，为张妈提供更好的跳槽机会，其实是为了能继续和张妈进一步发展亲密关系。但是两人的亲密关系被突然回家的牧群发现，牧群当面拆穿洪总的面目，却遭到洪总和张妈的否认，甚至连后来进家的张爸也斥责牧群是个心术不正的破坏狂，牧群被家人抛弃，被迫离家。四海是李家的常客，他表面上看起来很关心李家三口，也为他们提供一定的工作建议和机会，其实对李妈和小凤心怀不轨。终于在小凤单独在家时，他企图对小凤实施不轨行为，被突然回来的李妈发现，李妈用重物砸晕了他。接着李爸回来，从妻子和小凤那里得知真相后，再次用重物袭击四海，导致四海死亡。李爸最终选择了报警，并愿意自己去坐牢，承擔所有责任。
在舞台上12.3坪共用的家庭空间内，剧中的张家和李家其实是当代社会不同家庭的缩影与写照。在纪蔚然看来，无论穷人还是富人，都具有“面对同样的人生课题而产生的联结性”。[ 2 ]剧末，两家的下一代儿女都失去了完整的家园，不得不出去流浪或被动承担家庭的责任。在这种失去伊甸园的叙事模式下，纪蔚然所要表达的是现代商业社会对于家庭伦理的解构与破坏，而这一主题通过剧中的两代人物形象塑造得到了具体生动的呈现。从两个家庭中父母和儿女两代的对比可以看出，父母一代的社会属性较强，而牧群和小凤社会属性较弱。剧中以父母和外来闯入者为代表的人物形象身上折射出以利益和欲望为主导的商业社会所特有的双面属性。两个外来闯入者的形象在某种程度上就是外部世界的隐喻和象征。洪总和四海在许诺给两家的成员带来既定利益的同时，也裹挟着某种欲望和恶意。而现代资本商业社会在为人类创造最大利益和便捷的同时，也极大地刺激了人性的欲望与贪婪，并暴露出粗俗野蛮的一面。诚如牧群所说的：“如果衣服代表文明而文明的本质是野蛮，那么无论服饰如何变化，多么花俏，人类从古到今一直都只穿着游泳衣，就这么半赤裸地生活在世界的大水池里。”[ 1 ]与洪总和四海所代表的掺杂了欲望和邪恶的外部世界相比，家庭似乎就成为了这个混乱世界的最后堡垒，但是从张家和李家的遭遇来看，这个堡垒内部并不安全，仍然充满了危机，折射出现代商业社会中功利主义伦理价值观对家庭的深刻影响与渗透。剧中张妈给儿子传授的商业社会伦理观为：“努力工作，有钱享受，那是成就。”“职场是个现实而残酷的地方，一帆风顺的时候公司是个快乐的大家庭，可是一旦有点风雨，每个员工第一个念头就是盘算自己的下一步，哪来力气为别人着想。”[ 1 ]张爸则认为自己不骗不偷不抢，好好照顾自己的身心，那就是对社会有用的人。李爸不愿再供小凤读书，期望她早点赚钱养家，以减轻自己的经济压力和负担。他只有在自己为此付出沉重代价后才实现了觉醒。与父母一代相比，牧群和小凤因为有意抗拒或尚未沾染社会的势利与虚荣，所以他们的未来才可能会有别样的选择与变化。剧作家在他们身上寄予了转变的可能与理想化的投射。
二
面对外来闯入者所造成的破坏，虽然两个家庭采取了不同的处理方式，但是它们最终都走向了崩解，牧群离家，李爸去坐牢。从表面来看，这种崩解是外在力量造成的，但是细察剧作的深层次内涵，观众会发现两个表面看似和谐的家庭，其实内在已呈现出各自的隐忧或裂隙。在张家，经常离家去流浪的牧群早已深感他与家人之间的疏离和隔绝，比如当他从外地回家后，发现自己的房间被改为了健身室。他自己也通过手机软件的设置屏蔽了父母的微信消息。家庭成员之间的沟通和信任已经出现了危机。在李家，李爸丢了工作，迫于家里的经济压力，在四海的诱惑下，竟在一瞬间产生了让女儿辍学、去陪酒赚钱的念头。而李妈也没有察觉到四海无意间对她所流露的好感，她在这方面表现得较为麻木。作为外来者的洪总和四海对这两个家庭的问题其实有着敏锐的察觉，所以他们才敢于实施侵犯行为，从外在彻底撬开了这两个家庭内部的裂缝，促成了它们的崩解。
剧中的每个人物都有着不同的个性和困扰，这从他们的名字以及动物意象的设置可以看出。纪蔚然使用了反讽的手法塑造剧中的人物形象，呈现了家庭内部成员之间的矛盾与裂隙，揭示家庭的崩解不仅与外来者的侵扰破坏有关，还与家庭成员各自的性格特点相关。
首先来看张家的爸妈。张爸在剧中穿着条纹式的运动衣出场，被牧群讥讽为像一只斑马，而斑马的性格温驯，在心理分析学中，还代表“被阉割的国王”。退休的张爸把公司卖了，专注于身体锻炼和养生，对自己当下的生活状态较为知足；
从另一面来说，他也较为迟钝，对于妻子的整容毫无察觉，在儿子指出后才发现。因此后来洪总的事情发生，他所采取的也是半信半疑的态度。张妈注重外表，每天打扮得花枝招展，为此不惜去整容隆胸，她在儿子眼中像只孔雀，对金钱和性有着强烈的欲望，所以她不会拒绝能够给自己提供跳槽机会和性满足的洪总，她的人生信条是“人要保持饥渴的心，这个社会弱肉强食，不能有一点松懈”，但她也认为人生总有遗憾的事，不可能样样美满，所以她在儿子和丈夫面前会否定自己和洪总的关系，以保全家庭的完整。
其次来看李家的爸妈。从李爸自己讲的话来看，他有良心，也正直，是别人昧着良心，为了谋私利不惜解雇他，弄得他像“过街老鼠人人喊打”。但这都是他的一面之辞，李妈指出他不堪的另一面，“整天喝酒，喝了酒就怪全世界，好像今天这样都是别人的问题，自己都没错”[ 1 ]。他牢骚多，抱怨社会的不公，也容易动粗，不仅在外面与工头因意见不合动手，甚至在家里也因为一言不合对小凤动手。这种行为的偏激为他后来的故意杀人埋下了隐患。他有极为现实的一面，认为这个世界没有神也没有奇迹，对李妈和小凤说：“不要以为信仰可以把你洗干净，不要以为教育可以让你脱身。”但他在发现四海真正的毒蛇面目后，敢于反抗并承担自己的责任，意识到是他的酗酒和坏脾气害了自己和家人，实现了觉醒。相比较而言，李妈比较安于现状，性情温和柔顺，所以她把自己从垃圾堆里捡回来的那件青铜装饰物视为一只安静的兔子，但她潜意识里对于恶却十分敏感。剧中她讲了自己做过的一个梦。在梦中，她发现家里有黑色的毛毛虫爬来爬去，她想尽办法去消灭它们，却总是无果。后来才发現，只要不杀它们，它们就会躺着不动，只有要消灭它们时才会活过来。黑色的毛毛虫象征社会潜藏的恶，以及人内心潜藏的恶。对于恶，她似乎比李爸和小凤都敏感，但是后来她发现不去杀虫、虫就不会跑出来。这也暗示她在现实生活里所做的妥协：假装这个世界充满善，假装不知道四海意图不轨、假装她丈夫只是说话过于直接等，这样彼此就能相安无事。反讽的是，对于恶如此敏感的她在现实中却较为迟钝麻木，对于四海的恶缺乏应有的警惕和堤防之心。
最后来看两家的新一代。剧作以牧群和小凤在手机上讨论青色是什么颜色作为开端。剧末也是以牧群的一段独白结束。剧作中间还有小凤幻想中两人见面的场景。这种处理方式凸显了牧群和小凤作为家庭下一代儿女的重要位置与意义。牧群是剧中较为矛盾的人物。他名字的字面意义是看管羊群的牧羊犬，原本应忠诚、合群，但是在父母看来，他就是个流浪狗，经常独自离家出去流浪，不愿接受社会既定的竞争规则与标准，不和家人联系，连父母也感觉他不容易亲近。他意识到自己不合群，有社交恐惧症，通过写故事活在自我的世界中。他认为从古到今，这个世界和人性的本质没有太大的变化。他对社会现实有着自我的思考和认知，能一针见血地指出父母身上的虚伪与世故。他也有怠惰和逃避的一面，比如他对小凤说：“我必须要和人保持距离，这世界只有我爸妈能容忍我。”[ 1 ]但是从他和小凤的关系看出他内心也渴望与别人交流并得到理解。牧群被父母逐出家门，他在最后的独白中提到：“然而一直以来我感受的时间却是静止不动的，就像我家客厅摆的那件艺术品，它有一种沉重的美，但多看几眼会让人感觉窒息，很想把它砸碎。”这句话象征着他对于文明和人性进化的负面性看法，这让他深感压抑与窒息。“如今，碎掉的却是我所认知的人生。我以为我的世界坚固而踏实，原来它不堪一击。我以为时间是不走的，可是今天它动了……我们可以见面吗？我想见你……在吗，小凤？”[ 1 ]经历了家变之后的牧群终于发现家庭已不能给他提供庇护，他不得不结束以前总是逃避社会的生活状态，离开家庭，独自去寻找转变和幸福的可能，所以时间在他面前从静止转为流动。
小凤单纯、有同情心，也较为敏感，比如剧中她对四海的企图有敏锐的察觉；
她能理解父母的不易，在读大学和进社会工作的选择之间会考虑父母的感受；
也能够倾听并理解牧群的倾诉。对于18岁的她而言，一切都在变化，生活充满无限的可能，时间是流动的，“我真的看见了时间，……现在溜转为过去、未来溜转为现在，像一场没完没了的接力赛，而我们每个人就在时间不断的溜转中跟着变化，从旧的我变成新的我”[ 1 ]。但是，现实生活的残酷对于她也是一种挑战和考验。面对李爸要去坐牢的事实，她能坚强承受并保持未来乐观的憧憬吗？编剧并未给出明确的答案，不过从“小凤”这个名字所隐喻的凤凰涅槃、浴火重生可以看出她是本剧理想化的人物形象，也是最有希望从悲剧里找到重生力量的人物。
剧中每个人物都看不清楚自己的问题，对于别人的问题却一针见血，构成了全剧的反讽基调。在他们身上还折射出现代人的心理与个性特征，令人感觉真实可信，人物对白仍体现了纪蔚然幽默反讽的特色。
早在1998年家庭题材剧《也无风也无雨》的出版序言中，纪蔚然就提到：“台湾有个很吊诡的现象：社会看起来很先进、很科技化，但它内在所流窜的欲望却很原始、很野蛮。……如果家或社会是文明的产物，随处可见的野蛮心态和行为，是否意味家已崩解、社会已无秩序？”[ 3 ] 1 0在20余年后的家庭题材剧《12.3坪》中，同样能看到剧作家对于现代文明社会与家庭内部人伦关系的忧虑与反思，剧中的故事进一步引导观众去直面并反思商业社会伦理观的负面性影响：“商业社会本身就是一个不断地去亲属化的社会，不断扩展的社会网络使得人的交往对象中陌生人所占据的比例越来越高。……当财产的重要性与经济活动主要发生在陌生人之间这一特征结合起来的时候，商业和奢侈的文明化影响将在极大程度上被欲望的膨胀对商业社会的破坏性影响所削弱。”[ 4 ] 8 4虽然剧中的家庭故事以悲剧收场，但剧作家还是通过对牧群和小凤这两位年轻人形象的塑造以及开放式结尾的设置，为全剧加入了一种改变的希望和可能。
三
熟谙英美文学典故的纪蔚然在《12.3坪》中设置了两个题记，它们与剧作内容形成了一种呼应。一是法国诗人波德莱尔长诗《恶之花》中的组诗《亚伯与该隐》中的诗句：“亚伯的子孙，看吧，你们的种子和家畜都很兴旺。该隐的子孙，你们的内脏像只老狗饥饿地嚎啕。”《旧约》记载，该隐和亚伯是亚当和夏娃生的两个兄弟。耶和华看中了亚伯和他的供品，该隐怒，杀其弟。耶和华乃降罚于该隐，使他种的地不再为他效力，致使他出外流离飘荡。二是比利时戏剧家梅特林克的象征主义戏剧《青鸟》中蒂蒂尔与小女孩的对话：
蒂蒂尔：它够蓝吗？
小女孩：是的，我很喜欢。
蒂蒂尔：我看过更蓝的，但是那些真正的青鸟，你知道，不管怎么抓就是抓不着……
《青鸟》通过两兄妹寻找青鸟的故事表达了梅特林克对人们苦难生活的同情、对现实和未来的乐观憧憬。剧中的青鸟象征着幸福理想的生活。
联系剧作内容，就会发现牧群和小凤如同亚伯和该隐的子孙，也如同《青鸟》中离开家去寻找幸福的兄妹俩。他们失去了家园和父母的庇护，不得不依靠自己去追求幸福。纪蔚然通过两人之间的相互信任和理解，以及性格上的互补，为他们破除各自的困境和迷局提供了一种救赎的希望和可能。
剧中还有一个重要的青铜装饰物道具，它存在于舞台上张家和李家共有的空间内。对于张家而言，它是张爸从古董商那里买来的装饰品；
对于李家而言，它是李妈从垃圾堆里捡来的装饰品。这个装饰物在人们眼中呈现的颜色和样子其实象征着他们各自对于人生、社会的看法或渴望。在张爸和李妈看来，它代表着幸福，所以他们才会把它带回家中。在小凤看来，它好像还没有完成的状态，让人产生很多联想，象征着她对人生的多种憧憬。在李妈和小凤看来，它呈现出一种接近青色的蓝色。青色介于蓝色和绿色之间。它既可以看作是春季和生命的象征色彩，也可以看作是忧郁的蓝色和悲观消沉的黑色，但是这种代表幸福的青色并不是任何人都可以看到。例如李爸和张妈就认为装饰物的颜色是乌漆墨黑的，这与他们各自内心中对于世界和社会的混乱看法一致。李爸认为这是一个狗咬狗的世界，张妈则认为这个社会弱肉强食，他们自然也就看不到真正代表幸福的青色。而在牧群看来，这件装饰品有一种沉重的美，多看几眼会让人感觉窒息，很想把它砸碎。这种感觉象征着他对于人性进化的否定性认识。剧末，形成反讽的是，这个代表幸福的裝饰物却成为杀死毒蛇四海的武器，象征着人物为了追求和守护幸福所付出的沉重代价。
陈大联导演和舞美设计王世信在舞台空间和美术设计上，既紧密结合原作的情节内容，又烘托了剧作的主题内涵表达。纪蔚然在舞台布局说明中并没有使用不同空间的区隔来呈现两个家庭的故事，反而让它们共用一个空间。陈大联导演在舞台空间处理上做出了忠于原作的呈现。刚开始，两家轮流上场。剧情演出过半时，两家人物会同时出现于舞台，他们虽然近在咫尺，却彼此看不见，各说各话。这种非写实的空间处理手法既精简了舞台布景和道具的使用，又突出了剧作家对两家的联结性思考与整体性观照。该剧的舞美设计为台北艺术大学教授王世信，为了突出“12.3坪”这个精确的空间维度，他在舞台地面上使用户型规划的蓝晒图（2）做装饰，在舞台两侧和后方还设置了LED屏，投影出都市建筑的蓝晒图。这些蓝底白线的几何图形，既营造了舞台的空间立体感，又烘托出一种逼仄、压抑的都市生活氛围。尽管舞台上两个家庭故事的基调有些沉闷和压抑，但是陈大联导演在舞台表演段落的间隙，通过LED屏上投射流星划过夜空的动态影像，来表现时间的流动；
采用了波兰作曲家茨比格涅夫·普莱兹纳的曲子作为配乐，表现隐约的宗教救赎，为全剧透入了一些亮光和希望。
四
在2019年的独幕剧《盛宴》中，纪蔚然探讨了现代医疗科技的发展为病患及亲属带来的生命伦理困境，聚焦于一个家庭，从中年人的视角呈现了他们对上一代父母所怀有的爱恨交杂的情感，还有他们对这些情感的自我调适与转化。在《12.3坪》中，纪蔚然则是聚焦于两个家庭，通过两代人之间在思想价值观方面的隔阂与对比，揭示现代商业社会对于家庭伦理的解构与破坏。虽然剧中两个家庭走向了崩解，新一代都失去了父母一代的庇护，不得不离家出走或被迫承担家庭的责任，但剧作家还是在他们身上寄予了新的希望与理想。与纪蔚然早期充满黑色和叛逆情绪的“家庭三部曲”相比，新的“家庭伦理三部曲”系列有了更多积极乐观的成分，也显示出在华人现代戏剧家庭题材领域，纪蔚然仍保有的创作热情以及创作心态的调整变化。
注释：
（1）12.3坪约40.7平方米。“坪”是面积单位，源于日本的传统计量单位，用于计算房屋、建筑用地之面积，主要应用于日本、中国台湾和朝鲜半岛。
（2）蓝晒图是建筑工程图纸中的一种形式，它是用阴像底片作为底图晒制阳像蓝图，透明部分在蓝图上呈现蓝色、不透明部分呈现白色，底片也就是一般常说的蜡纸图。
参考文献：
[1]纪蔚然.12.3坪[M].剧本资料，2020.
[2]许雪毅.闽台合作剧目《12.3坪》福州上演[EB/OL].https：//www.sohu.com/ a/432007960_115402.
[3]纪蔚然.也无风也无雨[M].台北：元尊文化出版社，1998.
[4]张江伟.欲望、利益与商业社会：从曼德维尔到斯密[M].杭州：浙江大学出版社，2020.
◆基金项目：国家社科基金艺术学一般项目“台湾现代戏剧中的历史记忆与认同建构研究”（17BB030）阶段性成果。
作者简介：胡明华，文学博士，曲阜师范大学文学院副教授，研究方向：台湾现代戏剧。
[责任编辑：万书荣]
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