随着全球资本主义时代的来临，现代化的车轮马不停蹄地往前滚动，“进步”与“发展”成为时代的大主题。历史被书写为直线演进的轨迹，由此出现了新的时间表与时间概念，而“今”与“古”成了对立的价值标准：“新”等于“今”，因而被视为“一个至关重要的时刻，它将和过去断裂，并接续一个辉煌的未来”。然而不难看到，彭小莲的电影作品始终在与这种“朝向未来”的时间体认方式做对抗，或者说对一种处于不停奔赴状态中的“今”之“不適感”让她不得不转而向“旧”“老”探求，其中20世纪三四十年代的老上海、老上海电影及电影人成为其怀旧电影中典型的能指。在《上海纪事》（1998）、《上海伦巴》（2006）、《请你记住我》（2017）等影片中，她不断重返彼时的历史空间，通过建构一个以左翼知识分子为核心的，有别于国际化大都市的“上海”，完成一种别样的“中国”指认与想象，并借此“异托邦”空间满足其“归乡”的愿望。
正如导演在访谈中谈道：“人，原来是需要在记忆中寻找自己的明天，没有记忆的生命，似乎就看不见最后的归宿;你不知道自己从哪里来到哪里去。在一次次的回忆、思考和询问中，也是在阐述的过程中，对记忆有了一份新的认知”，表明她对历史与记忆的倚重。在历史纵深感普遍缺失致使我们既无法体认过去、也无法感知当下的今天，彭小莲却选择了不断朝向过去，不断翻开历史的画卷，试图在民族记忆中寻求让生命“变得强大一点”的力量——并非按下倒退键，而是“勿失勿忘”的前进;通过与历史对话寻找另一种发展的可能性，带着一份茫茫然的困惑与质疑，以及一团不灭的热忱。在本文中，笔者试图重探彭小莲的上海系列作品，窥探其中历史书写的“屏”与“蔽”、认同与拒绝，并从20世纪旧有价值的打捞中找寻与当下相契合的历史资源。
一、戏中戏的“归乡”之路
不少学者将彭小莲的《上海伦巴》视为其系列作品中最具有怀旧气息的一部，“在旗袍的摇曳与情感的缠绵之间”将上海与怀旧演绎得淋漓尽致。诚然，影片中婉玉穿着各色旗袍，婀娜多姿的身体穿梭于表征着“摩登上海”的花园洋房、舞厅、电影院、咖啡厅，带出了老上海的老建筑、老电影人、老摄制组，将一座古老的城和一份厚重的情娓娓道来。然而，笔者认为这种“怀旧”不过是一种拼贴式的故事外壳，是为迎合市场而穿上的“一袭怀旧的旗袍”，其内里包裹的对老上海电影以及老上海电影人的追忆与探寻才是真正开启那条“归乡之路”的钥匙。然而这层意义与价值并没有被充分挖掘。
这部影片重返民国末期，花了大量笔墨在还原《乌鸦与麻雀》（1949）的拍摄过程。剧组所在的摄影棚是影片主要的造型空间，从布景的设计到棚子的搭建，再到简陋的“人工升降机”，一幕幕胶片时代的拍摄场景将我们拉回20世纪40年代，重新叩访老电影人的片场生活。尽管与《乌鸦与麻雀》的弄堂还是存在一些细节上的差异，但二者在整体构思上取得了大体的一致：内景多，外景少，故事展开于逼仄、狭窄的空间;一板之隔划分出鲜明的异质空间以彰显人物的身份和位阶;利用建筑上的一些因素如门、楼梯等在调度上增加一些曲折。据说，为了达到逼真效果，《上海伦巴》剧组花重金修复了60年前的电影拍摄设备，从测光仪到镜片。可见导演对于还原当年的真实拍摄场景着实下了一番功夫。
不仅如此，影片还穿插了不少以黑白胶片为介质的戏中戏，试图重现《乌鸦与麻雀》的经典桥段。其中有一段婉玉饰演的姘头站在梳妆镜前点烟，镜头从她的头顶摇到脚下继续往下，穿过楼板，缓缓呈现出一个堆满货物的杂乱空间以及唱着绍兴曲的“小广播”，这与《乌鸦与麻雀》的片段如出一辙。这一长镜头调度流畅自然，镜头穿过楼板，突破了空间的限制，打破舞台剧三面墙的空间概念，突出了电影艺术在时空转换上的高度灵活性。此外，老片中借由楼梯纵向发展的调度、利用空间结构隐喻位阶势力的不平，等等，都在彭小莲的镜头中得到了再现。即便是《乌鸦与麻雀》在高压政治下不得已而采取的“喜剧”形式，也在《上海伦巴》中的“幕后花絮”得到戏仿：活泼轻松的音乐、因时间加速而取得夸张、戏剧化效果的默片片段与因赵丹滑稽的动作、语言而极富喜剧意味、生活气息的老片可谓是相互呼应。种种历史细节的还原与镜头语言的模仿，都将这部电影与彼时的主流怀旧片区隔开来。
皮埃尔·诺拉对“怀旧”有这样的阐释：“‘怀旧’是一种对回忆、记忆的深层渴望，而这些所谓的记忆是基于断裂的全球后现代文化情境的到来，而产生的对过去传统家庭、社区、生活形式结构的认同。”顾名思义，这种情绪往往与过往相关联，包含着对历史、记忆的追寻、想象与建构。20世纪八九十年代，改革开放下急剧推进的现代化将人们抛入一个陌生的“美丽新世界”，唯有依赖记忆的质感，方可创造出一个“怀旧”的空间与之相抗衡，由此掀起了一股“怀旧潮”。然而这种惆怅回眸的姿态不多久便被现代化带来的无穷欣喜与欢乐所取代，与此相呼应的文化现象是世纪末在艺术作品中逐渐浮现的南国形象——它作为一种超地域的怀旧形态直指繁荣而生机盎然的城市化发展与摩登建设，与八九十年代旨在“构造一个中国历史断裂的表述，构造一处无往不复的历史轮回舞台并宣告彻底的送别与弃置”的北方或者黄土地形象形成鲜明对比。
其中，上海作为昔日的“东方巴黎”“冒险家的乐园”“东方第一大港”，在文化现代化中尤得青睐——文艺工作者们纷纷请出当年风韵早逝的“半老徐娘”以创造一种绵延历史的假象，借由“遗忘”来“重写”历史，建构一种顺应时代潮流的全新的文化表述与身份认同。随后，这股尚存些许严肃反思的“怀旧潮”便被移置为“后现代”的戏耍和拼贴，致力于创造一种物质文化气氛和消费行为，打造一个充满时髦感与光洁度的“上海”。这种迅速占据社会主流地位的思潮或多或少地遮蔽了20世纪三四十年代的情怀与革命生活;那种一反上海过往的颓废而呈现出的进步、朴实以及人道关怀在“后革命时代”的物质狂潮中失落了，而彭小莲则是仍不愿流俗的少数——在其一系列恢复历史记忆的作品中，我们不难看到被上海怀旧主流叙事所压抑或者遮蔽的“历史们”。
正如导演自身所言：“我全然不在乎他们（80后、90后）的认同，我是做一次文化的传承，我只拍自己会感动的人物和故事。”且不论《上海伦巴》为迎合市场刻意浪漫化的“国际大都市”形象，不论其流于表面的后现代拼贴，我们仍可看到一份自觉的文化反抗，一种对急剧推进的现代化、商业化的质询与反思，“怀旧”的外壳下是对民族文化的重构与精神家园的回归。有别于众多意在通过对现代上海历史的指认将“现代化”内化为中国历史的一部分，从而获得一个关于现代中国的整体想象性图景的上海怀旧片，这部影片仅以此作为应对市场与票房的策略，而将所怀之“旧”聚焦于老上海电影与电影人，于“旧有”的良好艺术品质与批判现实的真诚，勾勒出一种与现代消费逻辑下的电影工业截然不同的艺术精神与左翼理想。可以说，这种精神贯穿于彭小莲的一系列作品，并在其导演生涯的最后一部影片《请你记住我》中被提炼为“石库门精神”——这便是其“怀旧”的坚实内核，是她一直希望用荧幕留住的过去：“记住传统，记住老电影人的一种精神，一步一步往前走。还能走多远，我不知道，但是我要记住！”
二、“石库门精神”的重访与重构
可以说，《上海伦巴》中对旧日影片的造型空间、服饰、构图、场面调度以及演员表演等的模仿，不仅是为了重现这部影片，更重要的在于重新挖掘老电影的艺术成就与时代意义，重探老电影人的艺术精神，从而感受真切的艺术力量。20世纪三四十年代，在一批进步电影艺术工作者的带领下，电影从脱离现实转向对社会矛盾的揭露与底层群众的关注，获得了前所未有的现实介入性，亦即彭小莲所强调的“严肃”：
以至于今天，我都很难在无厘头的电影里开怀大笑：我找不到笑点。因为过去的一生的严肃（不管是荒诞还是自觉的严肃），都让我难以接受今天的商业电影，即使我喜欢的好莱坞商业片，也是像《洛城机密》《老无所依》或者是《热力》这样的影片。他们在商业里面，参照这严肃的思考。
纵观彭小莲的一系列作品，“严肃”始终是其最本质的内核——在她看来，不论电影以何种形式呈现，它都应该以自身的语言来实现对现实的回应。电影技术的发明使人类在追求造型艺术“形似”的道路上迈出了历史性的一步，这种“完全满足了我们把人排除在外而单靠机械复制来制造幻想的欲望”的媒介以一种“本质上的客观性”获得了前所未有的信服力，由此“揭示真实”被视为摄影美学的潜在特征。即便后来这种“真实”被发展为不同的表现形式，但真正有赖于此的影视作品始终如窗户一般让观众的目光可以穿越银幕，抵达背后的“真实”。
基于这种“严肃”的艺术态度，“现实主义”或者说“现实主义态度”仿佛成为一种内在于彭小莲电影创作的自觉选择。从前期的《女人的故事》（1989）到后来的上海系列，我们或多或少都能感受到一種独特的、与电影本体相勾连的纪实美学风格。尤其当其留美回国进入创作的成熟阶段，有意运用长镜头、纪录片场景的穿插、原生态音响等形式捕捉上海生活的日常，与社会实在进行对话，其作品更是具有一种真实而质朴的生活质感。而其镜头始终目光朝下，朝向底层如离婚女性、单亲子女、农民工等平凡个体，揭示他们的生存境遇与命运，体现出现实主义艺术形式深刻的人文关怀内涵。
彭小莲晚期的作品《请你记住我》也是一部缅怀和追忆赵丹、黄宗英等老电影人的影片。其中有一幕是男主角阿伟采访老电影人徐才根，问他为什么当年的老电影都喜欢在石库门取景，老人回答说“过去的石库门是上海小市民，也就是老百姓住的地方”，那个年代的左翼电影正是要将视点对准这些底层百姓，呈现他们真实的生活状态。这解释了导演多次取景石库门的原因——在她看来，那不仅仅是一个普通的建筑，更表征着老一辈电影人对底层百姓的人文关怀以及现实主义艺术追求，这也内在于其作品成为独特的艺术品格，被称为“石库门的灵魂”。“短20世纪”的终结在彭小莲这里呈现为一种“未完成”的状态，那些激情与理想仍未散去，如幽灵一般回环重返。
上海的石库门建筑是伴随着里弄而出现的。有别于传统家族聚集式建筑，该住宅多为小家庭分居模式，从老石库门的三开间、五开间到单、双开间，内部开间变大、进深变短、层数增高，逐渐成为上海这座现代化大都市中的平民空间。数据显示，上海解放时，石库门里弄住宅面积占到全上海住房面积的52.6%，是上海百姓生活的主要居住形式。可以说，彼时的石库门房屋与里弄街巷共同组成了这座城市的机理，造就了上海居民的一种特殊人文类型。这个浓缩了城市生活方方面面的逼仄空间，前街后街、前门后门、张家李家的社群式伦理，沉淀着人情味的邻里关系，成为彭小莲作品中表征“上海精神”的高度代表性符号。
《请你记住我》中，男主角将镜头架在一片石库门的断壁残垣中，采访“前朝遗老”徐才根，娓娓道来中颇有一种哀悼“已逝往昔”的情致。继而镜头拉向半空，横摇前推扫过一片破败的石库门建筑，将上海的“标志性建筑”东方明珠等现代化高楼虚焦成背景。画面在哀婉的音乐声中转入三四十年代的上海，伴随着黄宗英的讲述展开了一段关于石库门的故事：没有窗户的前客堂、赵丹与“晒被褥”“洗马桶”的市民之自如闲谈、他拿着碗蹲在地下吃饭体验“劳动人民”的生存状态……可以说，正是石库门的生命经验造就了“小广播”“武训”这些鲜活逼真的劳动者形象，其艺术灵感皆出于此。从这里我们可以看到一种尝试触碰底层、了解底层生活的努力，一种深切的社会关怀，以及乐于联结共享、具有良好互动关系的社群式人际，这种“石库门精神”始终贯穿在彭小莲的电影中。
在另一影片《上海女人》伊始，固定机位的景深长镜头对准了人来人往、步履匆匆的公楼底层内廊，营造出一种漠然而带有距离感的氛围。继而横移的俯视镜头和大远景呈现出城市的车水马龙，长焦镜头将两父女镶嵌在流动的人群中，俨然一副现代化大都市的生活样态。相较之下，影片进入石库门空间后显得更富生活气息：衬着活泼的背景音乐，两母女骑着单车进入石库门里弄，巷弄中丰富的生活机能，刷着牙瞥见两母女就赶忙往下迎的舅舅，刚洗完澡光着身子哼着歌的邻里侃侃，都是钢筋混凝土建筑中的原子式家庭不可得的亲密邻里关系。王佳宁在关于上海传统社区邻里环境的研究中提到，上海里弄的邻里交往有趋人特性、追求认知、社会支持共识、亲密交往以及淡化身份的特征，这使得上海石库门里弄有种不同于其他城市邻里生活习性的特殊的家园气息。彭小莲正是敏锐地抓住了这种生活气息，使得石库门空间得以呈现出一个有别于“大都会上海”的“平民上海”。
不难看出，该影片巧妙地利用门框、窗框、楼梯等将空间隔断，屡次使用狭窄而具有压迫感的构图，其中人与人的物理距离迫近而造成的局促与窒息感，充分传递出石库门中百姓生活的困窘。与此同时，影片有效利用画外音（上下楼梯声、歌声、电视机声、汽车声等）来拓展声音叙事空间，既极大地增强了现实感，又凸显了这方土地的开放性。其中天井一幕尤为生动：俯拍镜头下侃侃一边刷着球鞋一边放声高唱流行歌曲，仰拍镜头转到外婆的严声斥责，上下空间的对话营造了一种“流动”的人际关系。该场景结束在侃侃撞翻不知谁家的晾衣杆踉跄而跑，一种平民生活的气息油然而生。不仅如此，影片还从多个层次表现了人与空间的关系：任意穿行的公共厨房，狭小卧室里依次排开的祖孙三代，逼仄楼道间的家长里短与柴米油盐，摩登大厦映衬下市井小民的五味杂陈，无一不彰显出一种大都市中朝向底层的社会关怀和平民精神。这种“石库门精神”成为彭小莲用以抵抗商业化浪潮的坚硬内核，也成为“上海精神”的重要表征。
三、逃脱中的落网
然而颇为遗憾的是，这种“石库门精神”似乎无法十分有效地抵达观众。彭小莲不少作品中带有“他者”意味的自觉文化反抗，在后现代文化景观下宿命似地落入主流话语的“合法化陷阱”;一缕知识分子的犹疑、怅惘被魅人的商品包装成了流行的模样;以怀旧抵抗商业化与市场化狂浪，却在优雅的怀旧中不自觉地卷入其中。这其中固然有个体的无奈与悲戚，但更彰显时代的症候。正如学者戴锦华所言：“与一部电影文本相关的，不仅是电影的、或艺术的逻辑，甚至不仅是主流或非主流的社会文化逻辑，而且是期间的政治经济学动力——那是愈加剧烈的互动中的全球电影工业与商业状况，也是每个电影人所在的本土在社會的政治经济格局。”电影事实作为社会动力场的表征有效地凸显了复杂的社会政治经济格局。如此看来，《上海伦巴》是一部较具症候性的作品。
其实早在90年代末，彭小莲就寻思着拍一部关于赵丹和黄宗英的故事，“我们想表达出自己全部的快乐，这之中包含着我们对老一代人全部的爱和敬仰。”她想书写老电影人对电影事业的热忱与执着，然而由于资金问题，该剧本被搁置了八年之久，直到“中国电影百年”才有机会得以完成。以黄宗英的个人经历为主线的原剧本，后因投资方和有关领导的制约，被删改成围绕着《乌鸦与麻雀》这部电影的拍摄与审查过程，突出表现老电影人的群体以及赵黄二人的爱情故事。至此，在产业上游的直接介入与下游的潜在影响下，影片的内容有了较大改动，表现形式也因之调整不少。
不难发现，与彭小莲其他富有上海本土气息的现实主义作品不同，这部电影最终走向了“类型化”，呈现为以阿川和婉玉二人的相遇、相知和相爱为主要线索的“老套”爱情故事，其原因无非是这样能获得更好的市场表现。导演还坦言，选择夏雨和袁泉这对情侣来出演除了他们自身的演技外，还因为“这样的搭配应该具有一定的票房号召力”。而事实也证明，这对恋人的明星效应赚足了噱头，甚至成为影片最大亮点。这是一场关于电影的电影，却又是一场与电影无关的电影。若拿夏、袁二人模仿的戏中戏与《乌鸦与麻雀》原作比较，显然不论从电影语言的丰富性还是演员演技的纯熟度来说，前者都远比不上后者。然而这并不成为影响观影体验的主要因素——对夏雨和袁泉这对情侣档的注意力足以屏蔽掉那些“无关紧要”的细节，而对各种八卦和花边新闻的津津乐道也成为影片宣传的有效手段。这恰恰揭露了现代主体表述与后现代文化生产方式之间的矛盾——电影艺术者自我意识和个性表达的精英文化立场与日益世俗化、娱乐化的消费文化语境之间形成了一种错位，后者的非精神化、非个性化大大制约甚至宰制了前者，将其推到“生存还是死亡”的境地——“谄媚”由是成了一种普泛的姿态，“妥协”成了大多数电影艺术者的基本策略，虽说也可以是一种挑战和机遇。
同样的情况发生在改革开放40周年老片《上海女人》的重映上。这部被视为“过时的”“平淡寡味的”老片出乎意料地被一抢而空，究其原因竟是冲着胡歌来——片子里一个叫“侃侃”的高中生是胡歌扮演的，且还是他的处女作。然而事实上胡歌戏份非常少，连摄制组的人都不知道他扮演的是哪个角色。相比于20世纪八九十年代的电影公众来说，如今观众不论在知识结构还是情感结构上都发生了很大转变;当其不再期待在影院中收获震动与冲击、离开自己原有的位置认识世界的不同面向，而只想获得直接诉诸感官、生理的快感体验，如何在维持自己艺术追求的同时努力争取更多观众便成为大部分导演必须面对的问题，其背后无疑蕴藏着对于电影本体论的省思。
事实上，在《上海伦巴》中导演已较多地借鉴类型片元素或叙事语言，甚至有意遵循类型化的美学原则，试图在葆有自己创作意图的同时最大程度地满足观众对电影的期待和想象。然而结果却不尽人意：对老上海景观如十里洋场、城市母河、外滩、舞厅等，老上海元素如法语歌曲、伦巴等的拼贴化处理，使得影片不可避免地呈现为一种后现代的大杂烩，沦为时下中国之时尚怀旧而远非“原画复现”;刻意营造的消费氛围以及对女性身体的消费使得影片的严肃性被某种诡异的浪漫情调所掩埋，其中女性曼妙婀娜的身姿、华丽性感的旗袍，虽说是对上海女性典雅气质和温婉风情的渲染，却也显然将女性身体作为“上海怀旧”的消费语言。影片将镜头对准过去，与其说是在书写记忆，不如说是“再度以记忆的构造与填充来抚慰今天”。如评论者所言，“遭遇到后现代的文化生产方式，戏里戏外的主体都因为娱乐消费变得自由漂浮和非个人化。”影片的初衷和追求也淹没于各种碎片之中。
相较于此，彭导的《上海女人》《美丽上海》（2004）则呈现出更多富有本土意味的上海符号，其中弄堂里的柴米油盐、逼仄空间里的家长里短、摩登大厦映衬下的市井小民的五味杂陈，尽显本土经验的忠实纪录和诚恳表达。囿于后现代的模仿、戏谑与拼贴，《上海伦巴》在各种“二手”的表述中失去了对历史的尊重;虚有怀旧的表象、符号背后的空洞终使得老上海的“石库门精神”陷入无法兑现的“失语”中。
这部以“电影”为主题并指向媒介自反的电影，最终却与其呈现方式形成一种诡异的悖反——明明意图对电影艺术致以崇敬与缅怀，却处处流露出对它的消费与嘲弄;该电影的存在方式——其内在冲突、“畸形”呈现，或许反而更有效地承担了电影原初的质询意味，对电影本身的思考与追问也显得更为真切而实在。精英知识分子的书写何以在一脉喧嚣魅人的市声中被消解？消费主义的市场诱惑与明星效应是如何使得作品底层逻辑、核心价值观与情节设定表现出游移甚至分裂状态？而在这一高歌猛进的现代化进程中，在各种布满裂隙的社会语境中，创作主体要如何真正有效地发声与分享呢？这大概都是值得我们深思的问题。
【作者简介】李燕君：北京大学中国语言文学系博士生。
注释：
[1]李欧梵：《摩登上海》，毛尖译，上海三联出版社，2008年版，第50页。
[2]福柯在论述“另一种空间”时提出了异托邦的概念，异托邦是相对于乌托邦而言的。乌托邦是没有真实地方的场所，这些场所直接类似或颠倒地类似于社会的真实空间，它们以完美形式呈现社会，或者说呈现了社会的颠倒面。但是不管怎么说，这些乌托邦本质上或基本上都是非现实的空间。与之相比较，福柯认为：在任何文化和文明中，都可能存在着真实的地方，这些地方确实存在着，也在社会组织中形成，它们类似于非场地，也就是某类已经有效执行了的乌托邦。
[3]《雕刻老电影的时光》，https：//www.sohu.com/a/278955010_260616？_f=index_pagerecom_9。
[4]老庐：《一袭怀旧的旗袍》，《大众电影》2006年第6期。
[5]郑君里：《纪录新旧交替时代的一个侧面——追忆〈乌鸦与麻雀〉的拍摄》，《电影艺术》1979第3期。
[6]《夏雨袁泉跳〈上海伦巴〉情侣档情感速升温》，https：//baike.baidu.com/reference/2123146/3774kPhphsTEr4-Nrjwefp6kDwAq3CiXuQXGZj1FHhRXm9jYs6IGSeQzovi9pBsdwIV4BtyXp08lzRegk4l7MrzNaXh8Ah19-MP4Fzv7kbyX-w。
[7]李丁：《明日黃花——重读〈乌鸦与麻雀〉》，《当代电影》2005年第2期。
[8]陈白尘：《噩梦重温——为影片〈乌鸦与麻雀〉重映有感而作》，《大众电影》1957 年第24 期。原文为：由于电影摄制工作是无法秘密的，我们不得不通过“合法”的方式来完成这部电影。因此，这个剧本也走了一般所谓进步电影的老路：对于我们所企图记述的这一血腥的时代，不得不采取迂回曲折的笔法来逃过当时的“文网”，所以我们最初把它写成一个喜剧。
[9]参见邱贵芬：《历史记忆的重组和国家叙述的建构：试探〈新兴民族〉〈迷园〉及〈暗巷迷夜〉的记忆认同政治》，《中外文学》1996年第5期。
[10]戴锦华：《想象的怀旧》，《天涯》1997第1期。
[11]李欧梵：《上海的摩登与怀旧》，《中国图书评论》2007第4期。
[12]该说法取自阿里夫·德里克的《后/脱现代性的历史们》（Arif Dirlik：Histories of Postmodernity），他用此指代西欧以外地区的其他历史，也就是包括底层阶级的历史、少数民族的历史、女性的历史等复数的历史们。
[13]彭小莲：《衔领主演：黄宗英（外一篇）》，《上海采风》2017年第5期。
[14]彭小莲：《向死而生的黄宗英》，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_10387736。
[15]彭小莲：《胶片的温度》，《上海文学》2017年第5期。
[16]安德烈·巴赞在《电影是什么》中提到，艺术起源于人类与时间抗衡的心理需求，造型艺术不仅是它的美学史，首先是它的心理史，追求“形似”的历史，亦即现实主义的发展史。
[17]〔法〕安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，文化艺术出版社，2008年版，第8页。
[18]《电影照进现实——现实主义电影的态度与精神》一文关于中国现实主义电影的讨论中，皇甫宜川提出要以一种现实主义态度而不是仅仅局限于一种创作方法来理解现实主义并进行当代创作，这样对于当代中国社会和人类发展可能更有实际价值和意义。
[19]在《请你记住我》中老电影人徐才根说，赵丹走了，也把石库门的灵魂带走了。
[20]关于“短20世纪”的说法和定义不一，本文采用的是英国历史学家艾瑞克·霍布斯鲍姆的观点，指的是1914—1991年这段历史时期，具体参见〔英〕艾瑞克·霍布斯鲍姆：《极端的年代：1914—1991》，郑明萱译，中信出版社，2017年版。
[21]张鹰、王沫：《浅析上海石库门里弄建筑的演变及装饰特点》，《美与时代》（上半月）2009第12期。
[22]王佳宁：《上海传统社区邻里环境研究》，同济大学硕士学位论文，2007年。
[23]陈犀禾：《上海电影的女儿——导演彭小莲研究》，《电影新作》2019第4期。
[24]戴锦华：《电影理论与批评》，北京大学出版社，2017年版，第349页。
[25][26]彭小莲：《带着〈上海伦巴〉去看黄宗英》，《大众电影》2006年09期。
[27]汪剑：《〈上海伦巴〉中的老人老歌——访导演彭小莲》，《大众电影》 2006年第9期。
[28][29]梁立中：《上海的小莲——与刚跳完“伦巴”的彭小莲畅聊》，http：//www.sfs-cn.com/renda/hsdy/node3516/userobject1ai57793.html。
[30]据报道，影片剧组为扮演“婉玉”的袁泉订做了二十多套风格各异的旗袍，这也成为本片的一大噱头。然该角色的原型黄宗英在1947年的采访中就已经透露出对女明星矫饰容颜拿捏作态大为反感，主张呈现出自己朴素而生活化的一面：“她希望我们能拍一点真正是她日常生活中的东西，她不愿意做头发，不愿意换漂亮的旗袍。”载自澎湃：《第一次和黄宗英小姐会面》，《电影杂志》第三期1947年11月1日。
[31]戴锦华：《隐形书写——90年代中国文化研究》，北京大学出版社，2018年版，第109页。
[32]周文姬：《另一种空间的镜像与现实——彭小莲的上海怀旧电影研究》，《当代电影》2012第10期。
[33]彭小莲在采访时，坦陈自己在《上海伦巴》中对历史的把握远不如《上海女人》《美丽上海》来的精确，因为前者是“二手”的，后者则是与自己生命经验紧密相关的“一手”材料。
（责任编辑 任 艳）
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