2021年的中国春节档电影市场占据了天时地利人和的客观优势，收获到了相当程度的商业利润。据全国电影票务综合信息管理系统初步统计，截至2月17日17时，2021年春节档电影票房达75.44亿元，继2019年59.05亿元后，再次刷新春节档全国电影票房纪录。同时，创造了全球单一市场单日票房、全球单一市场周末票房等多项世界纪录。这样的现象能够看出，虽然2021年春节档电影热潮正在渐渐消散，但巨大的票房收益为今年的中国电影市场开了一个好头。在七部同时上映的影片中，几乎全部来自于影视改编或系列作品。影视改编的合理运用使这一方式成为票房市场的基本保障。这些影片在改编原作的基础上，积极探索创新，使影片呈现了丰富多彩的风格。
2021年春节档上映的影片分别是《唐人街探案3》（陈思诚，2021）、《你好，李焕英》（贾玲，2021）、《刺杀小说家》（路阳，2021）、《熊出没·狂野大陆》（丁亮，2021）、《侍神令》（李蔚然，2021）、《新神榜：哪吒重生》（趙霁，2021）、《人潮汹涌》（饶晓志，2021），这七部影片涵盖了悬疑、喜剧、动作、奇幻、动画等多个类型，在影片叙事结构和精神内涵方面展现出了形态各异的文本形态，事实上，再没有哪个时期的电影比春节档电影更加关乎商业市场，这些电影的制片方往往已经得到了极大的资本投入，它们不得不采取更加稳健的方式进行拍摄，通过已有的商业成功，来为自己的票房市场打下基础，在这样的情况下，这七部影片不约而同地选择了系列电影或题材改编的叙事策略。在这七部影片中，《唐人街探案3》和《熊出没·狂野大陆》均已经是自身系列电影中的第三部作品，它们之前的作品在每一年的春节档市场上均有不错的票房表现;除了这两部影片外，《你好，李焕英》改编自贾玲2016年主演的同名小品;《刺杀小说家》改编自双雪涛的同名短篇小说;《侍神令》改编自网络游戏《阴阳师》;《新神榜：哪吒重生》改编自中国神话《哪吒闹海》，并将这一古典神话的背景搬到了民国时期;《人潮汹涌》则翻拍自日本悬疑电影《盗钥匙的方法》（内田贤治，2012）。在这七部电影中，改编拍摄的方式占据了主流，根据小说、游戏、神话传说、外国电影甚至小品等体裁重新创作的2021年春节档影片，展现出了题材丰富化、内容多元化、形式多样化的特点。
一、叙事功能的改编演绎
作为第七艺术，电影与其他几个艺术类别在属性和媒介方面具有天然的差异，它具备文学作品的叙事性，但与文字叙事的方式不同;它通过演绎的方式展开，沿袭了舞台表演的故事矛盾，但比戏剧有更强的时空延展性。因此，它能够更加自由的设定时空关系，电影艺术的叙事空间因而有了更加彻底的解放空间。电影所具有的艺术感染力和大众传播属性，使它兼具有艺术性和商业性的特质，在展开故事的同时，拥有更加广阔的受众空间。因此，电影能够解构或重塑神话故事，将受众所熟知的神话或传说进行艺术再创作，通过这样的方式来影响大众集体潜意识的反应。电影面向广阔的受众时，既要考虑到现代普世价值观，也要兼顾相对固定的受众群体，比如说某一阶层、某一国家或某一特定群体的接受能力。因此，《刺杀小说家》能够在原作小说的基础上，利用画面、声音甚至作为字幕的文字元素塑造一个更加形象更加立体的奇幻世界。《你好，李焕英》在小品的基础上，大大拓展了故事的完整程度，加深了影片的情感意蕴和文化内涵。《新神榜：哪吒重生》延续了古典神话中哪吒这一人物的多重矛盾，让观众在已经熟知哪吒传说的基础上，引发进一步的人伦思考。《人潮汹涌》在改编日本电影的基础上，进行了本土化改造，将故事发生的地点改为中国都市上海，从而让观众更好地理解故事的矛盾。至于《侍神令》这部影片，游戏作为几乎已被公认的世界第八艺术，出现于电影之后，却仍能够被电影所吸纳，针对游戏受众来展开故事的发生。纵观2021年春节档这几部改编的电影作品，从中可以看出，影视与其他艺术类别的相互作用和互动传播仍然是一个值得研究的命题。盘剑在《影视艺术学》中指出，“影视改编是指按照影视艺术的特殊美学要求和表达方式，将其他体裁的文艺作品改写为电影或电视剧本”[1]。事实上，影视改编已经不是一个很新的话题，但随着影像化时代的到来和大众文化的发展，影视改编已经成为电影尤其是商业电影的不二法门。但是对于“如何改编”“延续哪些内容，修改哪些内容”，甚至于“改编原文本中的哪一部分”，都是摆在电影创作者眼前的难题。
《你好，李焕英》为这个问题做出了很好的示范。这部喜剧电影改编自贾玲的同名喜剧小品，延续了小品原作中主要的故事矛盾——主角贾晓玲穿越到母亲年轻时所在的20世纪80年代的工厂，让母亲操了一辈子心的贾晓玲想让母亲在没有自己的世界里活得开心一些。在这部影片中，仍能够清晰地感受到小品式的舞台表演效果，影片角色所呈现的种种夸张、卖力、“抖包袱”式的舞台表演，的确能够更好地取悦观众。但这部影片相较原作而言，增添了多条叙事线索，并将主角母女二人的感情发展做了更久的铺垫。得益于影片的叙事容量和表意功能，这部影片的结构将“隐含作者”和“穿越剧的回旋跨层”灵活地结合在一起，使故事直击观众的泪点，从而产生强烈的情感共鸣。[2]与之前的穿越剧相比，这部影片的主人公贾晓玲并没有过分的私利愿望，影片在时空穿越的概念上也没有做过多铺陈，贾晓玲究竟如何穿越，一切是否只是她的一场梦，这些问题电影全都没有交代，一切矛盾的核心全在于贾晓玲能够让母亲开心，她甚至愿意将母亲李焕英介绍给不是自己父亲的另一个男人，冒着自己将在未来消失的风险去换取母亲的幸福。影片在最后隐藏了一个巧妙的反转，原来母亲和她是一起穿越回到过去的，观众以贾晓玲的视点接受了整部影片，却在最终李焕英的视点中获取事情真相——原来对于李焕英而言，贾晓玲就是她最大的快乐。无论身处何地，母亲都一直深爱着自己的女儿，只希望她能够健康快乐。电影中贾晓玲与母亲李焕英在过去时空的相遇，既是女儿和母亲的相互救赎，同时也是贾玲作为女儿的“圆梦”之旅。因此我们能够注意到，虽然《你好，李焕英》这部影片依据小品故事改编，但在剧本的创作和影片的拍摄上却采用了电影的方式。虽然我们能够在这部影片中看到小品的影子，却无法否认这仍然是一部独立的温情喜剧电影。
二、剧作冲突的二次解構
人物的创造是故事世界打造的第一步，一切故事的动机尽管不以人物为终点，但一定要以人物为起点。按照叙事者与接受者的关系来思考，叙事可以说不仅仅是由电影本身组成的，在同等程度上，它们也是由特定的期望系统组成的，是由一系列假设组成的：这些假设是观众进电影院时所具有的，是在观看电影的过程中与电影互动的。观众在接受了影片类型和叙事的“虚构”暗示下，才能够进入电影构建的世界中，这些假设为观众提供了认识和理解的前提。当影片和观众的期望不符时，叙事建立的基础就会被瓦解，在这个思路的指引下，我们就可以解释几乎所有叙事类电影都所采纳的一般叙事模式：一个人物要求完成一个目标，发现目标受阻，然后因此陷入某种形式的斗争之中。这一叙事行为样式最早是在1894年作为一个模型被斐迪南·布吕纳蒂埃尔提出来的，他在《戏剧的法则》一文中提出小说可能仅仅只以对外部环境做出反应的人物为中心，而舞台话剧则要求一个人物奋力准求他渴望的目标。因为电影与戏剧天然的亲缘关系，这样的叙事样式也完整地继承到了电影之中。尽管这个模式听上去像是过分“西方”的产物，人类意志高于一切，它可以诉诸于外部实践的斗争中，但事实上，这是人类社会所共有的现象。可是触发一场斗争和一个解决方案这样的目标驱动竞争，在所有文化中都明显推动了一定的叙事行为。这一模式来源于人类文明发展至今的永恒性的矛盾：社会充满着人与人之间的冲突，而所有这些人都渴望着实现他们自身的需要。
纵观延绵发展至今的世界各个文明体系，无论是希腊神话中凡人对天神的挑战，还是中国古代神话中的夸父逐日、女娲补天，它们都是从冲突开始，直至冲突解决、得出结论为止。这一模式就像叙事之于人类文明的关系一样，天然地被所有观众所接受，无论观众来自于什么样的文化背景。因此可以认为，无论什么样的艺术类型，只要它涉及叙事，由故事来展开，那么就必然按照“和平—发现矛盾—解决矛盾—恢复和平”的程式进行。
《哪吒闹海》的神话故事被每一个中国人所熟知，由这个神话故事延伸开来的影视作品不胜枚举，从最早的中国动画片《哪吒闹海》（严定宪，1979）开始，这个神话作为一个故事原型已经被一代代的电影创作者搬上了大银幕。2021年春节档影片《新神榜：哪吒重生》同样也从这个神话传说入手，进行了艺术再加工的改编创作。和以往的哪吒主题作品不同的是，《新神榜：哪吒重生》大胆地将故事背景搬到了一个架空了的接近于民国时期的环境里。这部影片所展现的赛博朋克、科幻、魔幻、蒸汽等美学元素令观众耳目一新，它所讲述的是哪吒转世附身的底层少年李云祥单枪匹马对抗宿敌东海龙族所掌管的自来水公司的故事。对于原作《哪吒闹海》，影片虽然采纳了其中核心的故事情节作为前传，却并不以此为束缚，相比之前同样由哪吒传说改编的动画电影《哪吒之魔童降世》（饺子，2019），《新神榜：哪吒重生》以更大的格局，突出了哪吒这个英雄人物的核心内涵。在神话原作中，哪吒的核心矛盾在于与父亲李靖为代表的父权相对抗;而在《新神榜：哪吒重生》中，对父权的抗衡被放到了次要位置，主角李云祥所面对的主要是如何“做自己”的核心矛盾，尽管这个人物是底层社会的小人物，但在故事的发展中，李云祥逐渐意识到了自己是哪吒转世，于是有了双重身份，既是人又是神。导演赵霁表示：“不用说非得跟谁争个谁上谁下，我觉得就是做自己。”这句话与影片中哪吒转世重生的李云祥不谋而合，成长在于自我突破。这样的核心主旨赋予了影片新的文化内涵，创作者在无形之中将更加普世的价值观融入电影里，使《新神榜：哪吒重生》不仅在视听语言上，而且在剧作上表现出更加年轻的诉求。与春节档同期上映的动画影片《熊出没·狂野大陆》的低幼化程度相比，《新神榜：哪吒重生》更受到成年观众的青睐，而对比原作中哪吒自刎谢罪的结局，这部影片显然已经解构了其核心矛盾，重新塑造了剧作中的冲突，使其走向了更加开放的进路。
三、人物塑造的原型启发
爱森斯坦曾认为，台词和形象是塑造一个电影人物首要的要素，人物的每一次出场都伴随着他的语言、动作、形象甚至神情等诸多元素，这些元素构成了观众对一个人物的第一印象。[3]对于富有经验的电影创作者而言，在进行某种体裁的影视剧改编时，重新塑造人物是需要首先开展的工作。无论是小说、戏剧还是游戏，都没有电影如此依赖于人物的行动来展开故事。正如上文中提到过的，人物的创造是故事世界打造的第一步，一切故事的动机尽管不以人物为终点，却一定要以人物为起点。电影接受美学认为，影片中主角的角色是带领观众走入故事的首要因素。当影片中主角形象无法达到观众的心理预期（他的行动在影片中不够勇敢，或缺乏合理性）时，那么影片的叙事就无法展开，观众不会勉强自己接受一个无意义的故事。也正因如此，电影创作者必须认真思考影片中主角的行为动机和他的性格，也就是所谓的“人设”问题。好莱坞所通行的剧本创作法则，对人物的设计提出了非常明确的要求。这种人物变化被称作“人物弧光”，人物弧光的设计和演绎是好莱坞类型电影的成功秘诀，但好莱坞式的人物设计被一次次反复使用后，观众迟早会对这种“脸谱化”的设计厌烦。尤其是在不同的国家，面对不同的受众，电影中的人物应该展现出更加丰富的性格和更接地气的本土化改造。
2021年春节档影片《人潮汹涌》在人物原型的塑造上有诸多可圈可点之处，这部喜剧电影翻拍于日本电影《盗钥匙的方法》。相较于一般意义上的改编而言，翻拍似乎对电影创作者的要求没有那么高，但如何进行本土化改编的问题并不简单。回顾以往中国的翻拍电影，比如翻拍自韩国影片《非常主播》（姜炯哲，2008）的《外公芳龄38》（安兵基，2016），翻拍自意大利电影《完美陌生人》（保罗·杰诺维塞，2016）的《来电狂响》（于淼，2018），皆因为人物塑造的失败，使电影透出一种不伦不类的异国感，最终让观众感到别扭。在《人潮汹涌》之前，已经有韩国电影《幸运钥匙》（李桂碧，2016）翻拍过原作电影，三部影片横向对比，能够发现中日韩在同一题材的创作方面具有不同的风格。例如在电影女主角的设置中，原版《盗钥匙的方法》将女主角设置为一个无忧无虑的富二代女孩，她非常看重自己的爱情，与失忆后的杀手相遇，马上坠入了爱河。在韩国电影《幸运钥匙》中，女主角被设置为一个精明强悍的警察，外形靓丽，身手不凡，但她在这部影片中，似乎仅仅是为了设置而设置，她与杀手的感情设置并不复杂。在《人潮汹涌》中，女主角则被设置为一个新媒体运营总监的“女强人”角色，她独自抚养着一个十几岁的男孩，一直对孩子缺失父爱抱有愧疚，虽然处理工作能力强悍，但在内心深处却渴望遇到合适的伴侣并希望终生相守。相较于前两部影片，这部影片的女主角被设置更加饱满，因此也对之后与杀手的感情展开增添了更多合理性。对于影片中“互换人生”的设定，创作者将故事背景设置在了上海，这样一座纸醉金迷而充满了阶级矛盾的城市，给这部影片的背景设置了一个绝佳的叙事空间。[4]在这个荒诞不羁的故事背后，是隐藏着的影片通过两位主角身份互换所传达的不断向上、永不停歇的积极理念，以及对影片中男女主角爱情至上的观念论证。
结语
对于春节档电影而言，票房和口碑的总体成功是为本次春节档电影市场画上了一个圆满的句号。影视改编虽然是一个老生常谈的问题，但面对如今瞬息万变的大众传播媒介和视听技术的快速发展，由游戏改编的电影已经出现，既然如此，那么由电影改编的游戏还会远吗？不同的艺术门类之间尽管有着各自的特性，但究其根本，仍然有诸多互相交融的地方。对于电影这门年轻的艺术而言，从别的艺术门类中汲取养分，才能够不断地滋养自身，创作出一部部经典的影视作品。
参考文献：
[1]盘剑.影视艺术学[M].杭州：浙江大学出版社，2004：96.
[2]张建.《你好，李焕英》的叙事特色[N].甘肃日报，2021-03-10（011）.
[3]李恒基，杨远婴.外国电影理论文选[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2006：20-23.
[4]揭祎琳.《人潮汹涌》：一次小人物视角的本土化改编[ J ].东方艺术，2021（01）：83-86.
【作者简介】 李志鹏，男，山西临汾人，山西传媒学院山西电影学院讲师，博士，主要从事电影学研究。
【基金项目】 本文系2019年度山西省哲学社会科学规划课题“IP化运营语境下山西动漫衍生品发展模式研究”
（编号：2019B425）成果。
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