寂静之声
——罗伟章《寂静史》述评
程德培
如果我们拒绝在语言的牢笼里思考，那就只好不思考了，因为我们最远也只能走到怀疑我们所见到的极限是否真是极限这一步……
——尼采
拉罗什福科惊世骇俗之处，不在于他认为自尊是一切人类行动的基础，而在于自尊造出了自己是不真实的假象。
——拉康
一
用发声的话语去书写“寂静史”，不就是自己把自己打倒，或者用双手揪着自己的头发让双脚离开地面一样，几乎是不可能的事。好比用尺子量物体的长度，然而想用一把尺子量出尺子与物体之间的距离;就像眼睛不能借用于镜面反射也无法在自己的视域里成为客体，我们无法在思想之外思考自己，同样我们也不能走出自己的影子或看见自己看到了什么。“在早年的维特根斯坦看来，任何诸如此类抓着自己的语言鞋襻把自己举起来的事情都是根本做不到的。如果我们的语言能抓住自己的把手，那么罐头盖上随带的起子也就能自己拉开;不过，这正是欧洲现代主义潮流从未停止追逐的目标。《逻辑哲学论》也暗合这一潮流，因为与这个令人惊诧的神秘文本真正并列的既非罗素亦非弗雷格，而是乔伊斯、勋柏格、毕加索，以及所有那些自嘲式的先锋艺术家，他们竭力以自己的样式再现并指向再现过程。任何这样的努力都有某种独特的自我解构性，同样，《逻辑哲学论》也暗含着一种自我破坏的机制，因为它竟然荒诞地想要确立自己已经非难过的东西，比如语言和世界的关系，因此它绝对没有存在的资格，必然最终把自己击碎。” 这是特里·伊格尔顿在那篇短文“我的维特根斯坦”中对早期维特根斯坦的评述，他简短的结论是，“《逻辑哲学论》以一种现代主义的自嘲姿态把自己删除了，仅仅通过它的突然内爆释放的幽微光亮才将真理照亮”。
如同小说题目一样，《越界》 中一头猪成了叙事者，从猪的视角出发，讲述它和主人汤成民的故事。“我的新主人名叫汤成民，38岁的单身汉。因为他懒，他是一个被讥诮的名人。”“他在家里跟在镇上表现出的完全不同，在镇上时吊儿郎当，疯疯扯扯，而在家里，除了喊我时声音大些，做饭时锅瓢响些，其余时间，简直静默如哑。”主人汤成民给猪取名为汤成民，汤成民叫唤汤成民，孤独的人和孤独的猪互为镜像，等同于自嘲的另一种方式。“人的事，猪永远想不明白，又何必去想。然而，猪活在人的屋檐底下，如果豬不去想人的事，就连猪也做不好。”由于猪的视角，于是人便成了审视的对象，“人全是这个德性，被假心假意恭维几句，就不仅臭美，还发癔症”。不止审视，猪的思考更让我们落入荒诞的陷阱：“我们在陌生的地方长大，在别人的故乡死去，这是我们的痛，山高水远的痛，之所以没有把这痛记入历史，是因为人霸占了文字。人自从霸占了文字，就把所有的物种当成自己的需要，就一方面书写着自己的历史，另一方面以人的眼光书写着万物的历史。”“凡当主宰的，都活得累，累在人心……”“我们的地位和处境，决定了我们既惹不起人，也最终躲不起人。”叙事者试图站在猪的立场，认清人霸占语言后的地位处境。对人而言，这是他者的审视，而猪有没有立场不知道，问题是文本的意图。想站在人之外审视人，审视人霸占语言后的主权地位，但结果这种审视和思考用的还是语言。这就好比让人披猪或其他什么非人的斗篷，而斗篷拿掉之后，结果发现还是身处语言的铁笼之中。
无独有偶的是《寂静史》，这篇小说有点类似于人类学家田野调查的东西，寻觅的是当地最后一位土家祭司。“我是县文化馆馆员，前些日子接到一项任务：搜集千峰大峡谷独有的文化资源”，“要开发旅游，单有风光不够，还得有文化。风光只具有生物性，文化才能持久共享。” 借助调查，小说有倾向地点拨了文化与自然的对峙。如阿多诺所以为的，所谓“文化”就是在普遍性和特殊性未达成和解的条件下，特殊性对普遍性的不断抗议和要求。艺术和哲学只有坚持表达分裂、对抗、不和解，才忠实于和解的理念，忠实于“幸福”的允诺。仅存的土家祭司是如此遥远，就像“那只早已割除的胃，弃在历史的深处，被时间之水泡得发白”。“林安平给我讲她的出生。她说的每句话，几乎都超出我经验的范畴，在她面前，我感觉自己是根生错了地方的藤蔓，茫然地挥舞着手指的卷须。无所适从当中，我想：林安平，你是在虚构。” 作者把虚构的权利拱手让给了“上通天，下通地，中通人世”的祭司。
从生下来就有罪的人到被时代遗忘的祭司，林安平走过的是不平安的人生。她的祭司生涯同样折射出进步的节奏与原初的愿景之间的对抗与不和解。这同样体现在“我”与林安平的交流之中，体现在“我”和陈婷婷的分歧之中。受林安平的影响，“我”的旅游文化剧本最终落空。最后的祭司自然也就销声匿迹，回归其原本存在的寂静之中。如同“这条贯穿整个千峰大峡谷的河流，河岸都是一样的景致，石头挨挨挤挤，不留丝毫缝隙，连根草也不长。石头在暗夜里顽强地吐出白光。夜有多黑，石头就有多白” 。
二
看得出，罗伟章书写寂静追求的是自然，或者说是一种更接近自然的文化。虽说“峡谷是林安平的土壤，峡谷人的‘信，使她能方便地探究人的秘密，帮助患者实现自我疗治，她不能离开这片土壤。也可以说，她利用这片土壤，也被这片土壤利用” ，但祭司毕竟是一种文化的产物。马林诺夫斯基曾用于解释特洛布里恩群岛上人们的巫术实践。他曾极富见地地研究了这个南太平洋文化，并将它的巫术解释为源于对“消除恐惧”的需求。马林诺夫斯基的观点受到挑战，但至少也反映了人类学本身所面临的难题而不是其他。虽然小说最后，林安平以师父传承问心的代谱和祖脉拒绝向现实妥协。而现实中千峰大峡谷文化打造，依照陈婷婷的方案作底本，已然如火如荼地上演。
以淳朴之心倾听祖先的声音，以林安平为原型的方案，在头儿看来，“方案不是不好，只是太沉重了，大家出来玩的，要那么沉重的东西干啥？” 是啊，还是以国际视野、大手笔、大导演，上演东方的《荷马史诗》，锣鼓喧天吸人眼球，创即时红利为重。林安平呢，除了在镇上丢下一句话，“这里真富”，便离开了开发中的半岛遗址，回土门去了。三年过去了，除了给我们留下的电话那头的哭声外，从此，林安平再次归于寂静。《寂静史》留给我们的只是一些杂乱无章的信息碎片和消失之物谜一般的踪迹。那些寂静的无声音，那些显而易见的受压制者或被忽视者，还有那些苦恼不为我们所见的受苦受难者，我们之所以无视他者，或许是这个时代离我们太远，或许是我们读不懂他们缄默的风格。他们保留了他们的难以言说，甚至我们对他们的无法言说也不甚了了。其实，寂静也是一种介入，回避可以和行动一样带走那虚假的盛况。寂静作为“他者”是可以想象而难以理解的，如果“他者”最终超出了我们的理解力，那不是因为文化的差异，而是因为它最终对于自己也是没法理解的。当我意识到我对“他者”感到烦恼的时候，一种难以预测的特性，也是它的一个难题的时候，我就理解了它。普遍性是我们身份中的那种裂口或裂缝，它从内部向“他者”展开，阻止它与任何特殊的语境完全认同。
自然最终战胜文化，也就是人们习惯上所知道的死亡。寂静拒绝声音，死亡是话语的极限，而不是它的产物。如果说《寂静史》讲的是一个被遗忘的祭司是如何无法进入现代世界的话，那么《月光边境》则是直逼当代生活中的孤单症是如何追逐死亡的。前者把我们推向遥不可及的过去，人心却是可测的;后者则把我们拉近到眼下，但视线是模糊的，眷恋成就的是无望的脚步。失恋之后的林娅，噩梦成了她真实生活的一部分。“对她而言，被关心，同时也就是一种丧失。”“她不想和陌生人接触。主要是怕，不是怕陌生人，是怕从陌生人身上看到了自己。”我们每个人身上都潜伏着不了解的人格。我们每人身上都有许多陌生者，我们的身体，我们的噩梦或某个时刻突然迸发出的东西，就像林娅很想认识的那只司晨鸟，“但它又虚虚实实地躲藏在黑暗和黎明的边界，在极近处，又在极远处，因此一直不知道它长成什么模样”。“她把脸打得啪啪响，觉得脸不痛。疼痛的响声使她清醒，也让她有了某种轻残的快意。”犹如惊弓之鸟的林娅“只能把见到的第一个洞穴，当成最安全的港湾。蜷在洞穴里，可能很不舒服，安全就好。她知道身边到处是洞穴，但她拿不准那些洞穴是否会更不舒服，也拿不准它们是否已被占满，自己根本挤不进去”。
《万尼亚舅舅》是契诃夫进行抗议的最后剧本。于是，契诃夫的故事开始了：言归于好是不可能的，不言归于好也是不可能的，剩下的只有用脑袋撞墙了。万尼亚舅舅本人是公开地当着众人的面这样做的，不过，后来却极其痛苦地回忆起自己这种不由自主的坦率。在毫无意义和折磨人的闹剧之后大家都散去时，万尼亚舅舅明白了，应当缄默不语，绝不能向任何人，甚至最亲的人说出已经知道的事情。沉默的时刻恰恰是最雄辩不过地道出了矛盾的真实情况。问题是，万尼亚舅舅的勇气林娅不会有，万尼亚舅舅的明白正是林娅的不明白，更可怕的是，“她用心火，把铁炼成钢，再把钢炼成寒光闪闪的匕首。匕首不是刺向她认定的目标，而是刺向她自己”。“她需要黑暗，有时候，黑暗的光芒更加锐利”。
噩梦缠身的林娅，闻到忧郁的气息，追赶死亡的念头难消，以至波兰斯基的影片《怪房客》成了栖身之处。故事源于一个叫特雷可夫斯基的波兰移民来到巴黎租了一个减价的公寓。这个公寓的前房客西蒙刚刚试图自杀。就是这样一个信息，可是波兰斯基在片子开头不久就向观众暗示了这是一部有关身份危机的片子，镜子里从窗帘后面窥视的西蒙的脸逐渐变成了自己的脸。慢慢地，特雷可夫斯基也滑进了卡夫卡式的世界，特雷可夫斯基也准备从窗户里跳进去。同样，作者也让林娅滑进了波兰斯基的世界，成为了来到成都的“怪房客”，追随着死亡的气息。“每次回到租房，她都像做了一场梦。人群成为她的镜子，照出她的孤单和寂寞。”于是，我们的阅读也进入了令人不安的警示，而林娅则为死亡的隐喻之声所追逐、所撕咬，“她被追捕，她永远在逃离”：雷烈十六年前死了。累死在岗位上;黄汉兵也死了，是被枪毙，在云南抢劫，杀人分尸;还有那位同事的杀妻案等等，邻桌的白衬衫和黑衬衫的讲述成了林娅无法摆脱的记忆，成了纠结小说的意象，就这样，她终于跟这个世界断绝了联系。
三
死亡是瞬间的永恒，并不存在死亡的视角，即便幽灵也是活着的一种变形。死亡驱动和死亡恐惧都是现实一种。这也是为什么写出《哲学研究》的晚期维特根斯坦，抛弃了苦行僧般的青年时代和水晶一样的纯洁性，竭力使我们回到混杂而多义的平常言语的粗糙地面上来。“寂静史”说到底是对现实生活的不满和抗争，也是对喧嚣史的反转和转喻。《现实生活》提醒我们：一个和这座城市格格不入的胡坚是如何“成了不被谈论的人，成了可有可无的人”;一个关于胖子胡坚的神话是如何破灭的，他由一个“躺着走路的人”变成了“站着走路的人”，他终于完完全全跟我们一样。当然，这个转变是不易的，胡坚和小红的婚姻从合到离的过程是那么的委婉曲折，甚至不乏琐碎。一方面，现实生活无处不在，它构成了我们赖以生存的纷繁复杂的世界;另一方面，谎言四处出没，没有谎言，就没有现实生活。当作为报社编辑的“我”，成天处理想象之外和想象之内消息的叙事者终于明白，“自己跟现实的距离，很可能比胡坚跟现实的距离要遥远的多时”，传说也即化作了尘土。
真实只是解释的产物，种种事实只是话语的种种建构，客观性只是当下抓住了权力的那个瞬间。一个对种种事物的可质疑的解释，一如他或她所凝视沉思的那个现实，一个四处弥散的自我分裂的实体，没有固定的天性或本质。罗伟章对那些确定的真实，信誓旦旦的现实始终保持着高度警觉，疑心與所有被保证了的真理的确定，包括镇长的允诺，馆长的忠告，以及胡坚的反转等。因而它们的形式是反讽的，它们的认识是相对主义和怀疑论的。值得一提的是虚构，虚构之所以成为虚构，主要是在于它有一些需要完成的任务，而想象的特征则是在认识变得无能为力时它被调动起来发挥作用。作为跨越疆界的行为，虚构是现实世界的入侵者，它既对越界保持高度的警惕，同时又撕裂分散和加倍拓展了这个供它参照的世界。
现实生活中，同学聚会是再平常不过的事情了。小说写的却是“回忆一个恶人”。47位同学中缺席的那位，名叫杨顺城。“杨顺城一直是孤孤单单的，他的身体是孤单的，心也是。他孤单得就像一具影子，没有温度。”“他就像一个隐身人，无形无迹地消融在他处的任何背景中，没有一丝生气。连他走过的路，坐过的凳子都浮荡着阴冷的气息。”不止于此，小说还追溯杨顺城的生长环境，“杨顺城，不满七岁，他就跟着父亲到了监狱，监狱成了他的家，犯人越狱，并因此遭到击毙，包括狱方和当地人的流血冲突，在他听来都稀松平常”。
不难发现，罗伟章的小说始终关注的是人，这都是些生存空间逼窄的人，不是他们拒绝世界，就是周遭环境疏离他们;作者的笔触总是从人物的特征入手，不只是性格行为的古怪，而且心里还藏着不易为人察觉的东西：我们的身体行为，我们的内心活动，甚至包括我们梦中潜在的意识都会突然迸出连我们自己都料想不到的东西。身份经常是缺失的，或隐匿起来，它是不明朗甚至在黑暗中被认定的。人的本质特征之一就是在世界在自己面前感到生疏。就像契诃夫《没有意思的故事》中那位老教授面对人生转变时发出的提问：“难道这世界变坏了，我变好了，或者说我过去是一个瞎子，冷漠的人？如果这变化是我的体力或智力共同衰退的结果，那我的情况就未免太可怜了：这就是说，我的新思想是反常的、病态的，我应当为它们羞愧，把它们看作是毫无价值的东西……”
《回忆一个恶人》无疑是种风险写作，叙事者将种种矛盾对立冲突的事物集于一身，看冷热善恶爱恨的情感是如何在杨顺城的成长史中发酵的。通过不同同学的叙述、见闻、传说和各自不同感受及其变化，一个恶人的形象得以确立，并给我们留下深刻的印象。这是个杀人凶手，我们也确实动了真情，但这两者之间并不存在等号。“一个没有温度的影子”在我们眼前晃悠;“一个活在人世间的鬼魂”在字里行间盘桓。从渴望爱到渴望堕落，杨顺城的成长史可谓“毁灭史”;从渴望毁灭到渴望新生，杨顺城的教育史可说是“忏悔史”。有时候想想，“人鬼情未了”还真不是一个说词。“被阳光忽略的，没有被风暴和黑暗忽略……”杨顺城从西藏回来后，在高玲玲校门外唱过的歌，也是唱给我们的歌。
听听因逃避追捕而流浪在外，好久没有摸吉他唱歌的杨顺城，是如何唱出他人无法有过这么刻骨铭心的感受：“杨顺城没应，躬着油墨的脊梁，在六根弦上摸索。吉他叽里咕噜，像一窝受到惊吓的鸟。他的触觉已经生疏，但这无关紧要，吉他是他的另一副身体，他和它，会在短时间相认。摸索一阵，空弦音便在指头上绽放，紧接着，冰凌凌的乐曲流淌而出。‘故乡，我只能远远地看你了。风声在母亲的子宫里鸣响，大道上尘土飞扬，模糊了我的双眼……”
是啊，用文字言词传唱一种打动的音乐，虽不易做到但却是罗伟章的叙事特色，其效果如同杨顺城的歌——“当年，他从不把歌曲写在纸上，那些即兴弹唱，是通过谁的笔，谁的手，谁的嘴唇，从南方传到北方？在某一处暗角，有一双眼睛在注视他，有一双耳朵在倾听他，并把他孤独的生命接纳过去，抚慰更多的孤独。”这不啻是罗伟章的自供状，如同整部《寂静史》一样，无论其书写的对象是什么，是城市或乡村，过去或者现在，他所进行的都是一种人性的“田野调查”，一种人心的模拟考古，传唱的都是人类生命的颂歌。
四
在弗洛伊德所做的全部事情中，与伦理学联系最为密切的，莫过于他成功地破除了正常人和反常人之间、高雅体面者和可耻卑贱人之间、善人和恶人之间的那堵墙。而且，除了弗洛伊德之外的任何他人所做的事情，与伦理学的关联都没有如此密切。弗洛伊德使人们尽力去理解和帮助那些遭到鄙视和谴责的东西。这也是立足文学批评的特里林如此重视弗洛伊德与文学之间关系的重要原因。特里林更倾向于对事物采取爱恨矛盾的态度，具有观察事物微妙性的品位，而且愿意苦求事物的复杂性。对他来说，这是因为小说的功用不在于传递某种价值，而是释放出一些历程，探勘其中的冲突和对立，寻找消失和潜藏的地层，或尚未接触的界线，同时消除僵死的诠释区块，动摇道德上的偏见，搜寻彼此的差异性与不确定性。“允许两种观点并置存在思维之中，其中一种观点被用来缓解另一种观点在人类生活中的滥用。特里林认为，阿诺德一直在教导人们一个‘批评教训是，历史‘必须得到中立的考虑——而且得到辩证的考虑。特里林接着说：‘辩证的方法所产生的矛盾观点对某些人而言是一种无法承受的负担，但对另一些人而言，则是一种积极的愉悦，阿诺德属于后一类人。”
《一种鸟的名字》让我们留意一下成都：“世人都知道成都人休闲，其实他们不知道，打牌也好，喝茶也好，在成都人这里并非休闲，而是当成事业来做的。”实际上，留意地方特色也是罗伟章的写作特色。如同《月光边境》的开头就写，失恋之后的林娅，这个出生在北方小城的女子如何被成都人的夜生活所吓住，以至自己也被卷入其中。此篇更是写一个来历有点可疑，仿佛什么都懂又不要命的李向志，“从达钢下岗来到成都后，他就做生意，但我至今说不清他做的哪门生意，只感觉他像个成都土著，靠房屋拆迁得了一笔赔偿，或者靠租赁祖上留下的门市，便百事无忧地混着日子，他一天的主要工作是喝茶”。和《寂静史》一样，第一人称叙事的“我”，整天躲在出租屋里忙着写没人要的小说，反衬出李向志的闲。“我”充当着好奇的观察者，但两人之间又有着毫不兼容的距离。小说在正常与不正常之间划了条线，然后围绕着反转做文章，从不理解走向理解。
围绕着不怕与怕，李向志的外部标志和内心隐患展开了一番角逐：开车不要命的李向志有一个打仗特别不要命的父亲，从未谋面的父亲成了李向志一生的好奇和追逐的对象。小说描写的那段去稻城路上崖上翻车的事故令我們过目难忘：“车行数十公里，都荒无人烟，唯獐、鹿、豹潜踪匿迹。四野乱石，草地稀疏，只有烈风送走日月，不知豹们以何为食，如何安寝。人家熟悉这段路的，也把车开得如蜗牛爬行，李向志却是能开多快就开多快。拐过一个手肘形弯道，不知从哪里突然钻出一条小狗，追着我们的车咬。李向志乐呵呵的，说：‘兄弟呀，高原上的狗也寂寞呀。话音刚落，车就长了翅膀……”
这些只是李向志的表面功夫，源之于一种对面具的酷爱。他疯狂的开车实则是一种逃逸，他的轻松闲适源之于内在的重负，他的不要命源之于心底的怕，他对母亲的逃避源自恨，他的爱管闲事是由于他不能解决自己的心事，若无其事的他实则心事重重，他是一个免疫系统的过度反应者，父亲的缺失造成了李向志家庭结构的紊乱，所以恋母仇父的情结在他身上逆向表现为思父恨母。就像他母亲，“那个年纪轻轻就守寡的女人，自从丈夫下落不明，就不允许儿子离开自己的视线了。甚至也不允许儿子离开自己的肌肤。她常常把儿子搂在怀里。看上去是想保护儿子，其实是希望儿子保护她……”对灵魂来说，距离绝对不是问题，这也是为什么李向志的母亲，她的身体不能把儿子看住，魂也要把儿子看住;这也是为什么母亲给起的乳名，李向志偏偏又给了寄养在远方的马儿。《一种鸟的名字》还有些并不起眼但也不可或缺的人和事，他们从各个不同的角度和层面调动着我们的情绪，比如，画家罗眼镜给我们以温暖，收费站的警察让我们感到压抑，那个大胡子则让我们愤恨和不耻，而那个消失了的父亲则让我们心生敬意等等。这些人和事让李向志和现实历史有着无法切割的联系，从而产生复杂的情感和联想。李向志归根结底不是一个由负面转向正面的人物，而是一个由单项转向多项的人物，当我们理解了其多项的人生时，就会发现任何简单明了的话语就难以启口了。
五
贝尔特拉姆引用尼采的一次谈话：文明想要的东西同文化不一样;也许是某种相反的东西。什么是“相反的东西”？文明是自我维持，生命的轻松同生命的深层问题紧密相连。对贝尔特拉姆来说，尼采自己是一个带着死神和魔鬼的骑士。就是他也身穿盔甲，头戴面具，不仅用来抵抗外部的危险，而且也用来抵抗自身内部的危害。尼采曾说过“一切深沉的东西，喜爱面具”，以便重新谈论文化和文明之间的差异。文化是寻找面具的戏剧，因为它内部拥有太多的基本能量，所以要保护自己。面具化是对实质性的经验的一个回答。而文明是对实质性进行了区分，围绕着面具表演那空洞的中心组织自己。这里不再有必须遮掩的深度。文明寻找安全的大地，而文化靠近深渊的近处。它渴望悲剧，热爱死亡，预感到比自己知道得多的东西，对它来说牺牲比赢利更重要，它是挥霍、热爱充裕和多余。传统上，深度和内在性被认为是小说的领地，小说要深入人物内心，潜入社会内部，以获取其中的本质，并相应地选择细节。但小说往往在孤独中被阅读，它们在内心说话，它们把人物经验个性化，写成文字。它们使之成为每个人的事。小说的胜利，也是阅读暂时的胜利。在我看来，罗伟章的小说有时是传统的，有时则是超越传统的。他笔下的人物经常以一种不合群而多少有点怪异的行为举止表现为与社会群体的格格不入，而另一方面，他又借助自然的视角审视人的可为和不可为的元生存难题。
寂静是没有声音的，那么形态呢？可能也没有，可能是各种各样。《河风》讲的是一个空无的故事，读这个故事需要有耐心才行，且还得迎接一场没有结局的结局。王小英终于如愿以偿地嫁给田茂老师，但她却发现自己从此成了丈夫前女友的替身;相反，真心等待积极准备迎娶王小英的张铁匠却落了一场空，虽然有了自己的房子，但却再也见不到王小英，留下的只是她的身影和味道，十多年过去了，他只有在特别想念王小英的时候，才回到龙井湾的那套房子里去，里面的全部装饰，只有那张挂在墙上意味深长的黑狗皮。从《一种鸟的名字》到《河风》是从“面具”到“影子”的转移，其实它们所表述的都是对本真性的否定形态。
从这些小说中，我们还可以找出罗伟章描述的另一个特色，那就是特别善于借自然之物反衬出人之存在的境况。比如，前者讲鸟：“鹧鸪，你听说过吗？肯定听说过，但不一定见过。这是一种杂色鸟，背部与腹部黑白交错，头棕色，脚黄色;食物也杂，既吃昆虫和蚯蚓，也吃植物的种子。其实我也没见过这种鸟，我只是见到了一座名叫鹧鸪的山”;后者如写黑夜：“世间之物都有筋疲力尽的时候——哪怕是一匹石雕的马呢，哪怕是被黑狗当成座椅的破旧木船呢。于是，造物主创造了黑夜。该如何感谢这黑夜！天光收尽，回龙镇的声音越来越稀，渐至沉寂，这时候的街道与河流，才慢慢呈现。被人踩踏了整整一个白天的青石板，都被踩白了，现在可以静静地，放心大胆地吐露青光。重落在河里的星辰，随水奔流，自由自在，无所用心。”
一方面，人是君临万物的灵长，是自然界中小小的福祇，是文化符号体系的创作者;另一方面，人最终是被造物，是必有一死的高等动物，是蛆虫的口中食，是可怜的“有朽”。如此彻底的二元性分裂，是人独有的荒诞的命运，是人所遭受的最基本的压抑。一方面，人渴望着一种与大千众生的亲缘感，希望從孤独中解放出来，成为某个伟大的高级整体的一部分，从而知道自己是谁，并感觉自己属于整个世界;另一方面，人渴望着更广阔更丰富的生活，更激动人心的经验，以便发展自身的力量，自身的独立性，通过自我的扩张为世界作出贡献，人既想突破孤独，又想保持孤独。这意味着，移情所追求的，实质上是不可能的悖论。换句话说，移情证明了人身上的绝对的二元性分裂，完整地反映了人的存在困境。
罗伟章小说中疏离众生的主人公往往是多少有点古怪的普通人，无论如何像我们所认定的都是些有这样那样疑问的人。在一个随波逐流和服从惯例的世界里，这些人物虽身份个性与生存的环境不尽相同，但与周围环境难以融合，心底怀有这样那样的畏惧害怕的顽疾则是共同的。他们都自认缺乏应对的办法来控制生存的情境。虽然他们永远无法完全认知它，但可以像数字的极限概念那样推出它的存在。如精神分析家所说的，它是一种缺少明确原因或特定威胁的强烈恐惧或生存性恐惧，在我们生存能力和自然环境的互动冲突中表现出来。作为人类存在，我们前额上的眼光使我们成为有大量的“背骨”的生物，因而必须生活在这么一种处境之中，不仅有大部分现实存在于我们眼前，而且必须把某些东西留在我们的身后。怪异性是我们的自然状况，而不是从它派生出的。并不是人类主体时好时坏，而是它同时既好又坏，因此代表着让思想困惑的一个难题。人生伴随着持续的否定，我们取消一种境况，然后进入另一种境况。这种永恒的自我超越过程叫作历史，只有拥有语言能力的动物才能做到这一点。对此，罗伟章总是心有不甘，他的小说总是暗藏着“变奏”“反水”和“犯禁”的东西，它们代表着多方面的邂逅，既有人类与自然的邂逅，也有声音和语言的邂逅，理解与不理解的邂逅。
六
《寂静史》之前，罗伟章有过一部长篇小说《声音史》，讲的是天赋异禀的杨浪，能从声音中听出寂静，并能从众声中分辨出各种不同的声音。不止于此，每捕捉到一种声音，他都能在脑子里存放着，每过些日子，他都能翻出来晒一下。风热雨冷、花开花落，那是回家的声音;锅碗瓢盆、鸡鸣牛哞，那是生活的声音……在一个古老的村庄里，这些声音柔软绵长，将今朝与往昔，天衣无缝接续起来。声音书写着村庄的历史。声音消灭，就意味着一个村庄的消失。杨浪用他的耳朵和嘴唇，所完整地保存下来的声音，能让我们找到回家的路吗？杨浪小时候分辨出的十七种鸟叫声那是分属自然的声音，它们可能比言语之声更为久远。而寂静是否是声音之源？自然之声和人类之声，是彼此对立还是互为合一的声音呢？想象总是包含比它们所表达的东西更为丰富的内涵。隐喻学作为无法还原的幻想之奇异之物，触及不可言说的言说，构成不可理解的理解怪圈。所谓含混性不是我们清晰地看到事物的真相，而是震撼于一声巨响，从存在的迷雾中重新回到港湾。
声音始于沉寂，这是必然的，而语言始于声音，这是一种说法。至少除了声音之外，还有视觉意义上的符号。尽管还原是人类无法遏制的欲望，但正如梅洛·庞蒂讲过的，“还原的最大的教训是完全的还原不可能这件事”。语言就像一座孤岛，置身沉默而无边的海洋中。从远方看去，它整个就像一块斑点，模糊不清;相对于沉默，语言充其量只能算是“窃窃私语”，发出的是“沙沙的轻吟声”，正如巴特在《语言的低吟》中所指出的那样。巴特将其称作“大音”就是珍惜音;人们关心的正是那恍兮惚兮的意义，而我们在倾听窃窃私语的语言时所追问的，也正是这所谓的意义。罗伟章的小说，与其说关注的是声音，还不如说关注那日渐逝去的声音，接近沉默的声音。迈克尔·伍德指出：“沉默的时刻恰恰是最雄辩地道出了矛盾的真实情况。”他把自己的文学评论集取名为《沉默之子》，针对的正是语言本身，尤其是文学的语言、小说的叙事。
罗伟章在小说界并非新人，我也不是今天才认识其人其作的。15年前，我重操旧业，共做了79位作家的小说档案，其中就有罗伟章。那时，罗伟章的勤奋多产让我印象深刻，别的不说，光2006年一年他就有14篇小说发表。记得有一次见面，我直言不讳地提到多产的问题，当然事后我有些后悔。多年后，我读到其长篇新作《太阳底下》，其潜在的能量让我大吃一惊。别的不说，就是今天看来，《太阳底下》依然是同类题材小说的出众之作。以后便有了《声音史》到《寂静史》一系列作品。特别是《寂静史》，虽为七部作品的合集，但它集中地反映了作者近几年的努力和探索。
这些年，罗伟章关注自然而绝非止于自然：他追随业已消失的神秘巴人（《大河之舞》2010年），寻觅日渐稀少的鸟叫声，留意每天遭人砍伐移植的古树（《声音史》2016年），叹息正在消失的村庄，寻访千峰大峡谷仅存的祭司……人们仿佛都身处睡眠的边缘，那些我们看似依旧处于睡梦状态的东西转眼变成了现实，而我们认定为现实的东西回过头来却是一场梦。我们都不可避免地拒绝改变，用充满激情的怀旧心理思考被我们抛弃在身后的人生阶段。然而，我们只能选择痛苦、艰难和遗忘，考古和打捞成了无望文学的嘀嘀咕咕。“人”是现实世界中意义的唯一来源，但这个世界已经正在关闭获得意义的大门，使其变得随心所欲又没有根基。话语就像是梦，它也许是在“悼念错的现实”。当能指摆脱了自己貌似指称的事物后，我们还能从中理解能指的作为吗？在仿佛的世界寻找消失的过去，挽留潜藏的地层，伴随着的只能是隐约的担忧，模糊的渴望和无法丢弃的绝望。强势的虚构也许是个拾荒者，他们创造着自己永远无法走进的世界，他们能激活的只是自己的梦境。对自己脚下的根基的忧虑绝非是我们获得了什么，而是失去了的东西，害怕在昂首问天瞩目苍穹与日月齐高的过程中丧失日常与世俗，同样的忧虑也体现在思想和行为的悖谬之中。我们以为明白的问题变得越来越迷惑不解。
我们不妨看看《寂静史》中“我”是如何和林安平交流的：“这朵花么？她像通晓我的心思，以这样的口气向我解释：这是人世。人世间就是个花花世界。你的衣服上同样有，无非是没绣出来，看不见，也摸不着，但并不是没有。我跟别人不同的是，别人在花花世界里逍遥、享乐和受苦，我为花花世界的人礼赞、祈祷和祭祀。我充当人世与鬼神之间的使者，调和他们的冤仇和矛盾。我为人送魂，也为人喊魂。......人的靈魂和肉身是分不开的，古话说，活不认魂，死不认尸，意思是，人活着时，肉身不认灵魂，死去后，灵魂又不认肉身。灵魂不认死去的肉身，证明了灵魂的不灭。花花世界里的人，对短暂的肉身看得很宝贵，生怕它吃亏，对不灭的灵魂却不闻不问，任随它遭虫子咬，被蚂蚁叮。人活得很糊涂，很可怜。” 林安平的诉说如同其职业一样古老，甚至有过之而无不及。需知，历史上灵魂的研究要比哲学研究更为久远。在诸多地方和诸多文化里，人类都曾想象自己死后的活着。古时候与“灵魂”同义等价的诸多词语，首先都是用来表示我们身上永恒不死的东西。哲学发轫之初，死后生活的可能性与灵魂的本性便成了哲学所关注的核心问题之一，该问题涉及宗教与科学两个领域。
当林安平在说到她的灵魂与肉身时，她大概不会想到早在公元前6世纪有一个叫毕达哥拉斯的灵魂再生说。毕达哥拉斯经常被尊为哲学家中的第一人，他因倡导死后重生之说而闻名。根据毕达哥拉斯所言，灵魂转世的方式不仅可以发生在这个人与另一个人之间，而且还可以发生在不同的种类之间。有一次，毕达哥拉斯阻止一个人用鞭子抽一只幼犬，因为他声称自己从幼犬的呜咽中听出一位故友的声音。莎士比亚对此学说感受颇深，在《第十二夜》《威尼斯商人》中都有所提及。言及此处，我在想，或许罗伟章小说中那些越来越少的“声音”和无处不在的“寂静”也有着转世的灵魂呢！
七
探寻意义的冲动实际上是人类与生俱来的天性。对意义的期待及其相关行为与某种张力有关。这种行为存在于客观事物和它所激发的无尽想象之间，存在自然与人彼此的冲突和交流之间，也同样存在于罗伟章小说文本中的“声音”与“寂静”之间。习惯于喧哗与骚动的我们对“声音”知之不多，但对“寂静”知之更少。无知触发作者的想象，化作虚构的文本，这是一次重要的文学事件。沃尔夫冈·伊瑟尔论道：“虚构文本化作行为，可以通过它们各自引起的不同完形得到明确的区分：选择源于倾向，融合源于关系，而自解则导致我们所说的‘悬置。凡此种种，都可以用古德曼的一句话加以说明：‘事实源于虚构。这正如我们所看到的，文本中的‘事实既不是参照物的现实世界，也不能将其混同于纯粹的想象。它们对于既定现实来说是变化不定的，而对于变化不定的想象来说却又有相对的稳定性。因此，虚构的‘事实也许可以说是具有一种‘过渡状态的客观性，它总是徘徊于现实与想象之间，并将二者紧密地联系在一起。就它囊括了想象与现实的整个变化过程而言，这个‘事实是客观存在的，但从另一个意义上讲，这个起落无迹，断续无端的所谓‘事实，除了体现了一种现象与想象的转换之外，实属子虚乌有。”“就像意义不是文本的基本构成一样，虚构的虚构性因素也不是文本的基本构成因素。‘意义主要是既定文本（作为一种想象的完形）与读者之间进行语义学交流的结果，意义只是想象的实用化。”
对《寂静史》来说，“寂静”与“声音”是互为镜像的存在，唯有“声音”才能安放“寂静”，也只有“寂静”才能安顿“声音”。用尼采的话来说，“倘若我们想镜子里面观察镜子，我们最终除了发现反映在里面的事物之外，一无所有，倘若我们想要理解事物，我们最终除了镜子之外，一无所获”。（《曙光》）。
《寂静史》由七个小说组成，它可能并没有独立的开端和完整的结局。但我们可以想象其开端和结局。这是一部始于噩梦而归于寂静的作品。其中因时间所引起的情感反应，都是一些长期郁积的现象，首先引起皮下腐坏，同时又逼迫人们设置分界线、转折点、指示标记以及急功近利的定向工具，正如世纪末的迷乱之中一样，那些期望与忧患寄系如此。
数字中的“七”很重要，这无需赘言。小说集的书名取之第七篇的《寂静史》，自然寓意很明确。没有多年前的《声音史》，自然也难有后来的《寂静史》，况且，现在的小说取名某某史的也颇流行。小说是否有预言的功能，这不好说。今年夏天，罗伟章随其新书到上海参加书展时，朋友圈正巧流传破获杀人碎尸案，这和书中首篇的《月光边境》中的某些细节恰巧重叠。当我称赞这些巧合之神奇时，罗伟章几近沉默没有什么响应。在那次没有几个人参加的推荐会上，我称赞其小说遣词造句的精致时，他继续没有反应，反倒是在轮到他谈语言时，大谈自然而然应运而生的体会。如此点滴，罗伟章的个性可见一斑。小说家需要有个性，这是毋庸置疑的。
围绕着七个故事谈罗伟章的小说，自然这个“七”也是本文的归宿。记得莱辛曾计划写作“浮士德”，原想与歌德打擂台。不承想，创作手稿不知什么原因在旅途中丢失了，留下若干的断章残简，但已足见其不同凡响。其中有一个例子，当地狱的七个精灵出现在莱辛笔下的浮士德面前时，他问他们中间谁速度最快？众人叽叽喳喳抢着回答世上各种速度快的现象，唯有第七个精灵回答他说：“世上最快的速度是从好变坏的速度！”这个答案让浮士德很满意。神话思维的连环拓扑突变为某种完全不同的东西，它需要我们转换理解的技巧。
这段轶事告诉我们，求新求变不仅是创作的事，评论性阐释又何尝不是如此，也许相比之下，后者更容易陷入陈规陋习的泥潭而无法自拔。
想想罗伟章的小说，他的文本总是让两股完全无法兼容的东西相处、共存、摩擦，以致最后只能选择决绝的否定，包括首篇林娅的纵身一跃，“她跟这个世界断绝了联系”，到尾篇的“我”，“从那以后，我就再也没有跟林安平联系过” 。这种决绝似乎在提醒我们，你如果想要“转变理解”，可没那么容易。
2020年10月16日于上海
【注释】
[英]特里·伊格尔顿：《历史中的政治、哲学、爱欲》，马海良译，中国社会科学出版社1999年版，第287页。
本文所引《越界》《月光边境》《现实生活》《回忆一个恶人》《一种鸟的名字》《河风》等原文均出自罗伟章中篇小说集《寂静史》，由长江文艺出版社2020年6月出版。
罗伟章：《寂静史》，《钟山》2018年第6期。
罗伟章：《寂静史》，《钟山》2018年第6期。
罗伟章：《寂静史》，《钟山》2018年第6期。
罗伟章：《寂静史》，《钟山》2018年第6期。
罗伟章：《寂静史》，《钟山》2018年第6期。
严志军：《莱昂内尔·特里林》，译林出版社2013年版，第30页。
罗伟章：《寂静史》，《钟山》2018年第6期。
[德]沃爾夫冈·伊瑟尔：《虚构与想象——文学人类学疆界》，陈定家、汪正龙译，吉林人民出版社2003年版，第35页。
参照李包靖：《布鲁门贝格的诗学与解释学研究——以<神话研究>为中心》，浙江大学出版社2017年版，第14页。
罗伟章：《寂静史》，《钟山》2018年第6期。
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