刘晓军
摘要：图像学为人们解读图像提供了更有效的方法，在信息的传播中起到重要的承载作用。帕诺夫斯基将其分为三个层次：解释图像的自然意义;发现和解释艺术图像的传统意义;解释作品中的更深内在意义。
关键词：图像学;艺术图像;意义;方法
中图分类号：J213
文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2020）29-0011-02
DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.29.007
自从图像学的概念被人提出，图像学为人们解读图像提供了更有效的方法，为人们对图像信息的理解也产生了重要的影响。图像在信息的传播中起到重要的承载作用，如早在原始社会就已出现的洞穴壁画如法国的拉斯科洞壁画，纪录人们所见的动物形象亦或是作为巫术祈祷的象征，一直到当下互联网的泛图像化社会，图像的传播力量更加具有广泛的影响力，图像学在艺术中产生的意义也开始变得更为深远。
理解图像学在艺术中的意义，首先需要理清的是“图像学”。图像学一词是由希腊语图像演化成的图像志发展而来，研究绘画主题的传统、意义及与其他文化发展的联系。简单概括来说：图像学是对图像或视觉产品的考据和阐释。图像学最早是由19世纪中叶的法国学者马莱提出，而最具有影响力的研究者则是帕诺夫斯基，他在《视觉艺术的意义》中认为对美术作品的解释分为三个层次：解释图像的自然意义;发现和解释艺术图像的传统意义即作品的特定主题的解释，称图像志分析;解释作品更深的内在意义或内容，称为图像学分析即帕氏所谓意义。对艺术作品内容的历史探究，目的是为了发现和解释艺术图像的象征意义，揭示图像在不同的文化体系和文明中形成、变化及其所表现或暗示出来的思想观念。
图像学的方法主要依据个人与集体潜意识来探讨艺术的内涵意义。一件艺术品的“主题”，以风格分析的方法来看也许并不十分重要;然而若以图像学来研究，则可能变得十分重要。一切的艺术均涉及图像，而所谓图像除了指艺术品外在的形象之外，甚至还会牵扯许多存在我们记忆里的意象，一种会浮现在我们自己记忆中的事物。[1]以图象学的方法处理的艺术史可以说是研究形象传达的演变史。有关形象的范畴包罗万象，无法以国家、流派或者风格加以规范。图象学家认为无论是圆形的宇宙或早期基督教的会堂建筑的样式等，均属于图像的一部分。
达芬奇的《蒙娜丽莎》为世人所熟知，其“神秘的微笑”是她的神秘所在。《蒙娜丽莎》诞生于文艺复兴时期的欧洲，以追求人文主义为精神、提倡人性为目标。在人文主义思想的影响下，《蒙娜丽莎》的重点在于表现人情感的一面，同时在构图上以正面的胸像构图形式代替侧面半身的构图方式，使构图表现为金字塔形，从而强化了人物的端庄稳重。在文艺复兴之前的绘画作品尽管有表现作品的壮观和感人，但他们的人物形象看起来却像雕刻那样区别于真人形象。《蒙娜丽莎》代表着西方文化的两大传统：代表着古典审美传统的注重形式美与代表着强调精神美的基督教传统。达芬奇把艺术创作与科学探索相结合，创作出了许多经典的人物形象。
一幅同样的图像在不同的时空里可能具有新的含义。《蒙娜丽莎》再次展现其影响是在20世纪的达达主义对精英文化的反叛和对过去传统价值的解构。1919年，杜尚将达芬奇的《蒙娜丽莎》彩色复制品用铅笔加上了胡须，命名为《L.H.O.O.Q》。画面中神秘的微笑消失殆尽，并变得荒诞、古怪。达达主义由杜尚为代表的一群年轻的艺术家和反战人士组成，通过一系列的反美学作品和抗议活动表达对资产阶级价值观和第一次世界大战的绝望。在法语中达达的意思是木马或婴儿“无意识的喃喃”，很符合其运动的精神。达达主义的目标是让世人明白所有的既定价值和道理或美感标准都已在第一次世界大战中被摧残，从而变得毫无意义。它追求艺术家的独立性，抗议当时动荡的社会和专制，反对西方文明的强盗性，并通过破坏、幽默、丑闻、暴力、嘲讽和颠覆性的行为和艺术表现来攻击它;它反对将艺术神秘化和崇高化，而强调生活即艺术，杜尚曾说：“我最好的作品是我的生活”。
达达主义者的行为准则是破坏一切。他们主张否定一切、破坏一切、打倒一切。它同时反映出了第一次世界大战期间西方的一些青年苦闷的心理和空虚的精神状态。杜尚的《L.H.O.O.Q》是恶作剧的现成品，当有人问他这名字有什么意义时，他的回答是没有意义，只是顺口罢了。在他看来这些本来就不需要什么意义，有了意义反而会是一种遗憾。杜尚为后人树立了对权威的藐视、追求自由的榜样，他的现成品作品是一种意象的象征物，它们表达的含义是艺术无处不在。
再来看“博特罗版”的肥胖版的《蒙娜丽莎》：膨胀的头和身体撑满画面，五官则缩挤到中央部位，背景的山脉也被卡通化处理。费尔南多·博特罗以其独特绘画与雕塑的肥胖造型而著称，采用夸张与肥大的造型演绎前代不同大师们的绘画名作。博特罗作品中的“胖子”往往被理解为对贵族与中产阶级的一种讥讽。无论描绘的男女作品，每张主题都各不相同，画面亦呈现出卡通诙谐。博特罗认为如果没有看过大师的作品，一个艺术家就很难表现自己的艺术。所以在他的艺术创作生涯里，从未停止过研究不同時期在艺术史中具有重要地位的作品。他不以临摹为目的，而是热衷于对古典绘画的重新诠释，如扬凡艾克的《阿尔诺芬妮夫妇像》、委拉斯贵支的《宫娥》等。
费尔南多·博特罗笔下的形象无论是人物、水果还是器具都像充了气般膨胀，就连静物画里的桌布和斗牛士穿的披风都像棉被一样鼓鼓囊囊。博特罗偏爱使用饱和度高的色彩描绘对象，所以同样的画他的作品总是显得比别人的更大。但博特罗则一再声明自己画的并不是胖子，而是“体积”。博特罗笔下的《蒙娜丽莎》没有了“神秘的微笑”，也不带有杜尚的荒诞古怪，而具有的是“博特罗版”的肥胖。
一幅同样的图像在不同的时空里确实可以具有新的含义。对不同时期《蒙娜丽莎》形象演变的解读，阐释出不同的作品内涵，传达出不同艺术家的历史背景和审美追求。因此图像学在艺术中的意义是更加全面的解读图像，这不仅涉及作品图像本身的样式的解释，同时也涉及图像的历史背景和时代以及制作者的人生经历的影响。[2]人不可能脱离环境而单独的存在，更不会脱离时代而独处，或多或少地会受到地域环境的束缚和限制，同时也会带有该地域或时代特有的标签。由此，图像学的意义在于展现出了制作者在当时的历史和文化等信息。
同样可以透过图像学的分析方法来解读照相写实主义的作品。理解图像学在照相写实主义中的意义还需要理清“照相写实主义”。照相写实主义则是对照片的客观再现，抛弃掉个人的绘画情感的表达。利用相机的客观性与逼真性来纪录生活的形态，将现实的景象利用相机转化为人工的自然，然后再将图像移植到作品之中。由于在创作的过程中抛弃掉了个人的情感要素，从而使作品更加具有客观的冷漠感，从而用一种逼真的方式真实再现客观对象。照相写实主义的精细描绘与传统的绘画方式形成鲜明的图像对比，对人们已形成的传统绘画观看方式带来了冲击。
对摄影语言的最大化利用是照相写实主义的特征，描绘的景色客觀细致，从而改变了传统绘画所产生的空气虚实变化。借助摄影的客观真实性将风景事物的所有细节都在观众面前展示。照相写实主义不仅将客观事物进行客观的再现，同时改变了常规尺寸将我们习惯的事物借助投影仪等现代化设备进行放大处理。从而使放大后的日常事物变的不在平常化，以此给观者带来了超出日常形态的心理效果。巨大尺寸的肖像描绘可以把平时一些并不在意的细小特征进行放大，描绘出面部细小的血丝、汗孔等生理性细节。将我们本已熟悉的面孔变的极度逼真，从而造成美学和心理的反差效果。这种艺术的表现手法从图像学的意义中可以产生与传统绘画的截然不同的差别。
具有代表性的艺术家如克洛兹（Chuck Close）的照相制版肖像画是将摄影与印刷进行了有效的结合。克洛兹描绘的肖像作品尺寸巨大，通过用细致的细节来描绘对象，将照片中的信息予以呈现。他的作品描绘的大多是熟悉的朋友与家人的肖像，虽然对描绘对象已经有深入的了解，但是在作品创作中却不传达自己的个人情感因素，而是通过逼真的描绘不带有一丝个人感情的肖像作品，作品中的人物甚至是带有一份苍白的面容、空洞而缺少神采的目光，神态呆滞。在一些列的人体版画创作中，运用了照相制版的语言方式将人体以躯干的样式来进行展现，以客观描绘的摄影方式来展现描绘对象，并将自己的感情因素进行了消除。在客观的躯体面前将容易产生情感传达的面部进行了画面构图形式的去除，从而使观者更直观的感受到那丰富的躯干，凸现了躯体本身所带来的视觉冲击性感受。
克洛兹另一条重要的创作方向便是以自己为题材而进行的肖像创作，在他的肖像创作中亦特别强调相机镜头的机械性观看，在创作的过程中不会因为相机的焦距偏差而去进行修改。相机的焦距是有其工作原理的，如当对焦在鼻子时则其余的五官就开始变的模糊起来，而在他的创作中并没有避讳掉相机的这些不足，并将这种相机的缺陷一同展现在画面之中。作为巨幅肖像特写创作一般都会应用在政治竞选或明星宣传上，同时进行了精致的粉饰加工;而克洛兹的肖像创作则没有身份的特征，面部表情延续一贯的冷漠性，肌肤上的每条皱胃也都有所展现并没有进行过任何修改，将照相写实主义的特点进行了十足的贯彻，甚至还会牵扯出许多存在于我们记忆里的意象。
在互联网化的今天，这样一个泛图像化的当代语境之下用图像学的方式来观看和解读，如何运用和处理这些图像信息则成为创作时需要面临的判断。在使用这些图像的过程中如何控制，则取决于创作者自身的需求与品位。既可以直接再现互联网媒体中的图像，也可以利用拍摄影像进行转译，同时亦可以借助电脑的图像软件来编辑创作。在技术与观念不断发展的当下，图像学在艺术中的应用也变得越来越有深层的意义。
综上分析，图像学不仅是理解艺术作品图像的方式，也是解读作品背景和环境的方式，同时亦可以使图像作品更清晰的展现出历史的客观面貌。读取艺术作品图像的观者能够有更多的参考依据来了解图像作品的形成和传递的信息，从而突破了仅仅是停留在图像历史纪录的单一形式。图像学在艺术中的意义使人们能够更丰富的了解艺术作品图像的历史背景，更全面的解读图像制作者的意识形态及艺术追求。
参考文献：
[1]帕诺夫斯基.视觉艺术的含义[M].傅志强译.沈阳：辽宁人民出版社，1987.
[2]黑崎彰，张珂，杜松儒.世界版画史[M].北京：人民美术出版社2001.
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