换一个角度看历史
[摘要]本文对姜文执导的电影《阳光灿烂的日子》进行了重新解读，重点探讨了该部影片的艺术资质，并从表意系统和形式系统两大系统上进行了较为详细的分析。同时，文章指出了该部影片广为称道的一个很重要的原因：很好地平衡了艺术性和商业性，为国产电影的发展提供了一个很好的范本。
[关键词]表意系统；形式系统；艺术性；商业性
[作者简介]汪奇兵，贵州民族学院文学与传播学院教师。研究方向：新闻学、影视传播。
作为一名演员，姜文无疑是多产且风光的，但作为一名导演，姜文的作品却少得有点“寒酸”，他仅执导过《阳光灿烂的日子》和《鬼子来了》这两部影片（其中《鬼子来了》未获公映）。然而，这似乎并不妨碍姜文成为第五代导演中的佼佼者，他执导的影片《阳光灿烂的日子》曾荣获 1995年新加坡国际电影节最高奖项：最佳影片奖。该奖项不仅是对姜文导演才华的肯定，亦可视为给当时并不十分景气的中国电影界的一支“强心针”。可以这么认为，《阳光灿烂的日子》是一部自 90 年代以来中国电影界诞生的难得一见的佳作。它不仅包孕着丰富而独特的艺术内涵，而且潜藏着与生俱来的商业资质，是一部实现了艺术与票房双赢的不可多得的国产优秀影片。
本文主要对《阳光灿烂的日子》艺术资质进行重新解读。
《阳光灿烂的日子》之所以能在 1995 年新加坡国际电影节摘取桂冠，很大程度上倚仗该片所蕴含的艺术资质。这一点也使得该影片犹如一瓶陈年佳酿，历久弥香。这种艺术资质可以通过作品的内容与形式，或者从专业的角度谓之表意系统与形式系统得以彰显。
一、表意系统
表意系统可以视为任何一部作品的主心骨和灵魂。它是一部电影思想内涵外化的过程与体现，是符号学大师索绪尔所指称的“所指”的呈现与表达。就本部影片而言，其表意系统丰富而复杂，限于篇幅，本文仅择取其中笔者认为最值得注意的两点进行论述：
（一）涉及两大禁忌
第一个禁忌是政治。《阳光灿烂的日子》虽然讲述的是关于一个懵懂少年与一群问题青年的成长故事，但其语境是“文革”这一非常敏感而特殊的历史时段。影片表面上的轻松、青春与阳光灿烂，难以掩饰高度扭曲与异化的政治阴霾给本真的人性所带来的戕害与摧残。虽然导演把围绕主人公发生的所有关于青春、快乐与成长的故事都置于“文革”这一颠倒黑白、扭曲人性的特殊背景之下，收到了出人意料的对比反差效果，也契合了人们尤其是经历过那段历史时期的人们关于那段历史的文化记忆，但毫无疑问，无论从什么角度通过什么方式来指涉那段不算光彩的历史，仍然
是要具备极大的勇气与智慧的。
第二个禁忌是情色。中国人向来讲究“男女授受不亲”，因此几千年来对情色之事一直是讳莫如深的。虽然在历史上就有文学作品如《金瓶梅》以及大量所谓 “宫帏秘笈”、“房事宝典”和《春宫画》等作品传世，乃至流播甚广，但无一例外都被驱赶出主流文化的领地，以一种边缘化和非主流的姿态存在与繁衍着。《阳光灿烂的日子》在其故事情节中以各种不同的方式指涉了这一敏感区域：如部队礼堂观看的“内部资料片”前苏联电影《列宁在 1918》中的全裸女人镜头；马小军面对挂在卧室墙上的米兰的照片的性幻想；穿着泳装、暴露而充满肉感的米兰的胸部、大腿和臀部的特写以至让懵懂少年马小军心猿意马；马小军抑制不住对米兰的性冲动意欲强行“零距离接触”未果，而导致米兰胸部袒露“春光乍泄”等等，这些都是本部影片的情色元素，亦可视为是对 20 世纪 90 年代上半期国人的性观念与传统道德观念底线的考验，是对当时国产影片创作观念与表现手法的大胆突破与创新的有效偿试。
（二）重新书写历史
“文革”留给绝大多数人的文化记忆是混乱、黑白颠倒、伤痕、暴力与恐怖，因此，在后“文革”时代我们对于这段历史的书写方式也极其简单与整齐划一：控诉与反思。这是无可厚非的事情。然而，历史是多元而丰富的，当我们一味地从主流或意识形态的视角来审视一段历史的时候，虽然它能确保我们视角基点的正确性，但有时亦不免使我们犯下一些很低级的错误：忽略历史本身的丰富多彩而对之作出过于简单和片面的理解与
评价。对于“文革”，历史早有定论，毋庸置疑。但拂去历史的尘埃，还有没有一个不为我们所熟知的“文革”潜伏于历史表象之下呢？关于这一点，国内早有学者发表过见解。上海大学教授、著名学者朱学勤认为，历史上至少有两个“文革”。前一个是人们目前正在控诉的“文革”，当然是黑暗加血腥；但在这个“文革”的下面，还有另外一个“文革”，曾在黑暗血腥之下游窜着思想的火星，类似鲁迅所言“地火在奔突”，或可称“反文革的文革”，即对权威的怀疑。这种怀疑精神起初是被当局唤醒的，甚至一度被利用过，但最终越出其轨面，成为一种启蒙精神。作家韩少功也说过，“文化大革命”是他的一次思想解放，因为，只有到了“文化大革命”，他才明白秩序是可以打破的，权威是不必害怕的。
《阳光灿烂的日子》主要通过以下一些手段：符号的设置、细节的运用与人物的塑造来完成其对历史的重新书写。
（1）符号的设置
综观全片，导演通过符号体系的设置来完成其对影片主人公和人物所处时代背景的建构的意图是非常显见的。他在片中主要构建了两大符号系统：政治符号和欲望符号。
政治符号几乎随处可见：影片一开始的挥着大手的毛主席像；马小军、刘忆苦一伙与另一群小混混打群架时的背景音乐《国际歌》；马小军在学校里涂着红脸蛋戴着大红花参加某社会主义国家领导人来访的欢迎仪式；随处可见的政治标语和不时从高音喇叭里飘来的政治歌曲、有关抗美援越的新闻等等。这些符号虽然都主题严肃而庄重，能够很好地体现故事背景的时代特征，但由于创作者有意识地进行了夸张和声画分裂的处理，不仅
让人感受不到政治高压所带给人的时代压抑，相反产生了一种由对比冲突和反差形成的非常奇特的审美效果，也恰如其分地体现了作者意欲表达的某种政治讽喻。
欲望符号最典型的表征就是马小军在片中多次照镜子。马小军每一次照镜子，都能让我们从中读出其心理活动，都显得寓意丰富、耐人寻味。如第一次照镜是在撬开了父亲的抽屉，偷戴上其父的军功章之后，对着镜子走正步、行军礼。明显地流露出其与身俱来的对于英雄的崇拜和渴望长大的心理状态。第二次照镜是在挨了“派出所的人”的殴打和训斥之后，狼狈不堪地回到家里，对着镜中的自己发狠耍威风，把镜中自我当成自己的假想敌或复仇对象。表现了其对于强权和暴力的不满与反抗，同时也折射出其以暴易暴或以暴制暴的心理阴影。第三次照镜是在到米兰家里与米兰“约会”时，看着水房里弯腰清洗头发的米兰露出丰腴的腰肢，借为米兰浇水冲头之机，对着米兰面前的镜子做了几个鬼脸。这一不太显眼的动作，恰到好处地刻画出了马小军的心理轨迹：他千方百计地寻找一切可以和米兰亲近的机会，并非出于所谓纯真的“爱情”，而是一种再真实不过的一个懵懂少年走向性成熟的“欲望”流露，仅此而已。这一点，从后面马小军在莫斯科餐厅当众戏弄、喝斥米兰以及在游泳池戏耍米兰，冲进米兰家里试图与之强行交欢等一系列情节中可以得到印证。
（2）细节的运用
影片中大量的细节，让我们看到了一个于我们而言非常陌生的“文革”，从而产生出一种因无法与我们的历史记忆相重合而形成“叠影”的独特的审美体验与感受。
比如，片中人物于北蓓，一个终日混迹于小青年堆里的时髦女青年，也是一个典型的问题青年。抽烟、酗酒、打架、闯男生澡堂，无所不为。她的大胆和开放有时达到令人咋舌的地步：男生澡堂原本是女人的禁区，她却能“单骑闯关”；口红，在极左时期被理所当然地定义为小资产阶级情调的代名词，她却能把嘴巴涂得胜过猴儿屁股，然后追着马小军他们强吻，为他们几个“盖公章”。其实，这些情节虽然看似荒诞不经，也与当时的时代氛围极度的不和谐，但是这不和谐的表象之下却隐藏着“存在即合理”的真实：在一个长期为政治高压所笼罩的时代，人性的解放和性意识的觉醒有如巨石下的种子或春笋，破土之势无可阻挡。因此，这里我们完全可以略去于的性别，把其看作一个符码，透过这一符码，我们能够对我们自以为熟悉的那个“文革”进行重新解读。
（3）人物的塑造
《阳光灿烂的日子》这部影片没有给我们塑造属于“文革”这一特定时代所特有的标志性人物：“革命”者和被“革命”者，也没有去表现“革命闯将”们狂飙突进、急风暴雨般的“革命斗争”以及被“专政”对象们如何地被污辱、被损害。一句话，它没有直面那个时代的主流，而是选择了末流或非主流。它所塑造的人物尤其是主要人物，都是超然于时代的，或者是被排除在主流社会之外的。如果脱去时代和意识形态的外衣，我们会惊奇地发现，马小军、刘忆苦、于北蓓、米兰等人物放在任何时代都合适，都能找到自己生存的理由。从他们身上我们看不到太多时代的烙印，相反，我们看到更多的是属于人性本身的尤其是属于青年人的那些最本质、最真实的东西。
二、形式系统
虽然马克思主义哲学表明，内容决定形式，形式是为内容服务的。但是，任何艺术的内容与形式本就是相辅相成又各自独立的，正如黑格尔所言：“内容和完全适合内容的形式达到独立完整的统一，因而形成一种自由的整体，这就是艺术的中心。”[1]因此，电影的内容与形式是互相独立又紧密联系相互影响的。《阳光灿烂的日子》这部影片不光蕴含了丰富而深刻的思想内涵，在形式系统的建构上也有其独特的魅力。
（一）旁白系统
旁白系统的设置是《阳光灿烂的日子》这部影片的一个亮点，也是使该片独具特色和魅力的一个重要策略。该片没有采用大多数影片所擅长的通过完整的故事情节来结构全片、刻画人物和表现主题的模式和套路，而是选择了通过构建一个旁白系统来连缀全片的格局。
就这一旁白系统自身来看，它既没有形成完整的体系，不能够独立成篇，也不是对画面内容的简单解释和补充。更多的时候，它以声画分离的形式出现，只为转场和推进情节而存在。
就旁白系统的服务对象来看，它面对的并非一个完整的故事、一个整体的情节结构，而是一些相互独立甚至毫无关联的片段。这些故事片段没有始终，也无所谓来龙去脉，更没有太多因果关系或逻辑上的关联。它们只是一种存在，一种人物活动与性格特征的“发生器”。它们之间的顺序
除表明人物成长和时间推移的因素外，甚至可以随意颠倒，无所谓先后。旁白系统连缀这些片段，就像竹签串起的冰糖葫芦，顺序的意义在这里几乎被完全消解。
此外，通过旁白系统来连缀故事片段，还能产生一种拼贴效果。拼贴是后现代语汇，它可以分为两种，一种指不同材料混杂在一起共同做一种艺术的媒介符号；另一种指画面内部的各个元素因彼此之间意义无逻辑上的联系而形成形式上的并陈杂置。拼贴可以使画面获得丰富的物质魅力和集合的表现力量，它虽然使画面松散、混乱，但却显示出自由的感觉，并由此产生一种“持续不断的迷人魅力”，让人回味使人揣度。本片正是通过运用空间蒙太奇手法和构建旁白系统，来完成对电影内容和“情节”的拼贴。
最后，该片的旁白有时在与画面的配合中，有意形成一种表意的模糊性。比如，片中有两处就很典型：一处是米兰把挂在卧室墙上的照片拿给马小军看，照片上的米兰身着白色衬衣，而先前马一直看到的是米兰身穿红色泳衣；另一处是在马小军的生日聚会上，马小军分明记得他因对刘忆苦夺其所爱而心生嫉恨，拿敲碎的酒瓶猛刺对方，但现实又告诉他，这一切都没有发生过，那天他们玩得很开心，几乎都喝了个酩酊大醉。是他的记忆出了问题，还是这些都只是某种幻觉？影片的旁白并没有给出答案。其实，这里已经牵涉到了更深层次的哲学命题：人的主观能否真实的反映客观？人的认识和记忆是否可靠？幻觉是否存在？这一切都没有提供答案，留给观众去思考。
（二）照明与色彩
《阳光灿烂的日子》这部影片虽然其人物所处的时代背景是“文革”时期，但影片并没有选用象征时代特征的冷色调，而是大胆地使用了暖色调，给人以奇特的审美感受。“文革”的时代主题是：革命、斗争、批判、打倒等，人们生活在政治高压和秩序缺失的双重笼罩之下，因此在常人眼中，整个时代都是灰暗的、充满阴霾的。然而，在一个懵懂少年或小青年看来，权威被打倒、秩序被打破，不仅不会由此产生恐惧、恐怖与恐慌，而且相反，他只会领略到由于社会的普遍失序而带来的某种思想和个性解放的快慰，并体会到由此引发的一场“恶的狂欢”。所以，他（们）的眼里没有阴霾，只有阳光。片名叫做《阳光灿烂的日子》，可谓意味深长。
为了契合这一主题，影片在暖色调的营造上主要是在照明和色彩上做文章。照明上，影片主要采用了太阳光和灯光照明，其中又以太阳光为主。人物的大部分活动都在阳光下进行，给人以一种春光明媚、清爽澄澈的感觉，与主人公的心境十分吻合。色彩上，影片没有选择阳光下的自然色彩，而是有意经过处理，使之变得昏黄、呈颗粒状。这样的构思显然是创作者匠心独运的结果：第一，这种昏黄可以有效地与阳光产生“叠加”效应，从而更好地烘托主题；第二，这种呈现颗粒状的光线和色彩，可以有效地提升画面的质量，增加画面、色彩的厚度与质感；第三，这种泛黄效果的色彩与画面，看上去就像老照片或纪录片一样，一来给人以很强烈的真实感，二来透出很浓重的历史感。
（三）镜头使用
为配合主题，本片在镜头的使用上也颇为讲究。其中最值得注意的是影片中大量使用仰拍镜头。比如，影片开始处的毛主席像，就使用了仰拍加拉镜头的组合。镜头中的毛主席像傲然挺立，挥着大手，再配以契合时代特征的政治歌曲，象征意味极强。虽然片中没有出现人物，也没有同期声和画外音，但这一镜头不仅寓意丰富，而且在最短的时间内就达到了营造全片氛围的效果。
再如，片中人物马小军曾多次表示“我想要飞翔”，为此他也付诸了行动：一是放学途中和小伙伴们比扔书包，看谁的书包飞得高；二是他在“追求”米兰的过程中，经常爬上屋顶打发无聊的时光，可以说他等待米兰的大部分时间是在屋顶上度过的；三是为了在米兰面前表现自我，同时也在他的兄弟们面前抖一下狠，践行他的“我想飞，飞到列宁格勒”的誓言，他罔顾个人安危，爬上了部队大院的制高点：大烟囱顶上。对这些情节的拍摄，影片中大量使用了仰拍镜头。这些仰拍镜头的使用，一来可以产生一种陌生化的审美效果，二来镜头本身寓意丰富而深刻，能够很好地为影片的思想内涵服务。
结语：
除了艺术资质之外，《阳光灿烂的日子》这部影片还极具商业资质：它充分调动了当代商业电影常用的几种商业元素：暴力、性和喜剧性，并把它们同电影的艺术性元素实现了“无缝连接”。因此，可以说这是一部国产电影中不可多得的、独具魅力的、有效地平衡了电影艺术性与商业性的优秀影片。这也正是这部影片在评论界获得广泛好评的一个非常重要的
原因。平心而论，国产电影中艺术性比这部影片强得多的比比皆是，如《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》等等；商业性胜过该片的也多如牛毛，如《英雄》、《十面埋伏》、《天下无贼》、《无极》等等。但能够很好地平衡艺术与商业这两者关系的国产电影却不多，这大概也是目前国产影片的困境吧。从这个角度来看，《阳光灿烂的日子》这部影片给当今的国产电影提供了一个很好的范本。
［参考文献］
[1]美学（第二卷）[M]．商务印书馆，1979 年．
[2] 王岳川、尚水．后现代主义文化与美学[C]．北京大学出版社．
