周珉佳
校园戏剧在中国现当代艺术文化领域占据重要地位，对启蒙青年、促进中国社会意识现代化发展起到了不可替代的作用。它作为一种时代文化，能够体现当代高校大学生的文化素养、思维方式、美育德育和人文精神，因创作内容能够体现强烈的人文情怀和个体意识，自由度更高，承担了一定的社会文化使命。校园话剧舞台为大学生创意写作实践提供了更为自由广阔的操练场，高校学生创作思路开阔，想法新奇，具有大胆的质疑和否定精神。進入新世纪，象牙塔内外发生了一系列伴随社会转型而出现的各种变化，包括社会群体性的观念转变、现象级问题的讨论、普适性矛盾冲突、情感认知，等等。所以，校园戏剧的主题内容和艺术风格开始从“自我怀疑”转向“大胆解构”，既有自由大胆的艺术美学建构，也有解构戏仿的创作实践。如今的先锋写作中，特殊的文体、独特的语言、碎片化的表达，都已经不再新鲜。从文风独特怪诞的卡夫卡，到多角度叙事的福克纳，穿梭于虚实之间的博尔赫斯，以及后来的罗伯·格里耶、罗兰·巴特……剥离开已经发展得十分成熟的先锋创作技巧，当下的校园先锋戏剧更重视在原创剧作中体现青年人文态度——原创作品“文学性”“深刻性”“探索性”之先锋精神旗帜。
一
在校园戏剧创作中，现实主义与理想主义之间的矛盾和对话能够产生巨大的戏剧张力、广阔的探索空间和顽强的艺术生命力。剧作可以表达大学生想象中的人生图景，呈现内心的激情和能量，寄托美好的乌托邦叙事，又可以表达青年人初识人与社会的恐慌与幼稚，或者是成长中撕裂的疼痛。
陕西师范大学的原创话剧《大剧作家》就是一出表达自我怀疑的悲剧。剧中的东方赋是一个混迹在行业最底层的写作者，因不肯迎合影视市场的不合理要求而屡次失败。然而，因为经济窘迫，他很快从骄傲的情绪回到残酷的现实，无奈答应了写“雷剧”。东方赋改善了生活条件之后开始膨胀，又受盗版书商的诱惑抄袭，东窗事发，东方赋被告上法庭，而在法庭上，他指认的罪魁祸首——盗版书商根本就不存在，他只是一个在荒诞骗局中被利用的棋子。最终，东方赋在绝望中拔枪自杀。《大剧作家》表面上凸显了一种积极参与社会问题讨论的态度，是为人生的艺术;而内里却包裹着内在的、精神层面的追求或挣扎，这种通过“自由诗学”的戏剧观念将象征主义与现实主义有机结合的创作方法，是当下校园先锋戏剧比较常见的。
由厦门大学2008级中文系与南强话剧社合作的《渡》是一部抽象荒诞的先锋实验话剧，气质和风格颇有些《等待戈多》的影子，甚至连寄托主旨的象征意象都有些神似。戏剧发生在一个候船大厅里，这里有终日庸碌苟活的乞丐、沦落风尘的“馒头西施”、爱情失意的歌女、遁入空门的患难兄弟、刚刚破产的公司老板、等待完美瞬间的摄影师……候船大厅是社会的缩影，剧中人物的符号性都比较强。编剧张译文表示，她希望通过几个迥异人物的命运纠葛，表现对“此岸”现实世界与“彼岸”理想世界的思索。全剧以“渡到彼岸”为线索，集中体现了人们在现实社会中迷惘的生存状态和对“心灵彼岸”的艰难探寻，以及对既有轨迹的怀疑否定。全剧没有换幕，是开放式的舞台表演。舞台北面的整个布景是海，海里有船，有登船口、售票处。演员即使下了舞台还是在情景空间内，台上的演员和台下的观众都是登船的人。
这部充满了荒诞气息的话剧蕴含着极其尖锐的讽刺意味。客运公司的老板破产喝醉了，决心跳海自尽，乞丐、哲人和摄影师三人不断地从自己的角度表达自己的所感和态度。三人对话密集、节奏紧促，如同现场直播，将三个人人性中最真实、最隐秘的部分表达了出来：乞丐借口不会游泳，提出多一事不如少一事，他害怕、自私、明哲保身，并且试图拦住哲人救人。而在哲人跳海搭救的时候，乞丐则在岸边用记者直播的口吻播报整个救人的过程。对于生命，乞丐不仅没有起码的怜悯之心和尊重，而且用激动兴奋的口吻旁观这场悲剧。编剧的讽刺力度正在于她把鲁迅笔下的“看客”形象引入了剧本，用荒诞和喜剧的元素表现了以乞丐为代表的现代社会人们的自私冷漠。人与人之间的关系被显性利益异化，人的行为也失去了人道主义的冲动。剧中的摄影师三年来就为了拍摄一个“完美的涟漪”。他看似是一个颇有艺术追求的摄影师，但是当他看到有人跳海，第一反应是端起相机生生等到他沉入海底，他完全没有意识到自己正在参与一场犯罪。他所谓的“崇高的艺术”实际上是一场以生命为代价的畸形的艺术。他早已忘却了艺术的真谛是什么，只在乎表层的“成功”。艺术的根本应该是人文关怀，而要成为艺术家，首先得是有血性有温度的人;若没有了对生命的尊重，那个“完美的涟漪”又有什么价值呢？现代人在不停地铆着劲奋斗，所追求的究竟是什么？是众人的掌声，是虚无的成就，是无意义的自我满足，更是病态的执着。剧中的摄影师看似不食人间烟火，高高在上，实际上却是伪艺术的执行者，无视生命，荒诞至极。
谁知，更荒诞的荒诞紧随其后，并将荒诞推向高潮。剧中哲人斥责了乞丐和摄影师的冷漠，认为目睹他人的死亡就等同犯罪，并冒着生命危险跳入海里救了客运公司老板。观众认为，终于出现了一个善良、正能量的正常人维护这个社会的正义和人道，然而这个哲人居然是个精神病人！一个疯子，居然在一群正常人中显得最为正常、最有人性，可见这个疯狂的世界已经畸形到何种程度！这不能不让人警惕反思——连这个疯狂的哲人想上船到对岸去，那你呢，我呢，我们呢？最终乞丐颇为感慨：“我也要上船，我也要到对岸去！”这给了这部戏一个值得回味的深刻结尾。可以看出，《渡》这部作品在思想内涵上容量相当大，辐射的社会问题也非常广泛，它用荒诞的笔法影射讽刺了诸多社会现象和人的隐秘心理，看似滑稽荒诞，实则处处悲凉，是高校先锋戏剧中难得的佳作。
南开大学原剧社的原创话剧《后海故事》也是一个思考人生难题、表达自我怀疑的作品。它的叙事切口非常小，线索也比较明了清晰，主要讲述了一群年轻人在追求梦想与正视现实之间不断挣扎的故事。《后海故事》探讨的是当今大学生几乎都要面临的一个人生主题——如何选择人生方向？究竟是应该妥协、服从，还是应该坚持自我？可是，坚持自我又要付出多大的代价？“我”“我们”究竟是否有勇气承担坚持自我选择的一切后果？整部剧作的情绪令人感到压抑，甚至是渗透着浓浓的悲凉。
表达青年大学生初识人与社会的恐慌与幼稚，以及成长中撕裂疼痛的剧作远不止以上几部，应该说，这是当下校园戏剧最擅于表现的主题内容，优秀的原创作品也在各个级别的大学生戏剧节中斩获奖项。然而，无论是哪一种题材、处于哪一个艺术创作领域，一旦创作内容雷同、风格重复，就进入了机械化、模式化的艺术生产状态，校园戏剧也不例外。青年大学生在成长过程中对自我的认识和怀疑，被阐释到了一定程度之后，大学生自己也在寻求关涉内容和艺术形式的突破。于是，校园戏剧的“自由诗学”更为明确了，校园原创戏剧“文学性”“深刻性”“探索性”之先锋精神旗帜也更为鲜明。校园戏剧偏重先锋性创作，本身也体现了当下青年的人文态度——从“自我怀疑”发展到“大胆解构”。
二
校园话剧创作范式的突破与当代大学生现代戏剧观的形成，正是基于艺术创新和对先锋流动性的理解。先锋戏剧是关涉形式探索和艺术创新的，“先锋”作为时间概念，有着很大的流动性。所谓“一往无前”的先锋只能是一种理想，保持探索的姿态，却很难有标准来判断某一作品是否达到先锋的门槛。观众无法判断和评价先锋戏剧的美学意义，甚至在一些情况下，先锋戏剧因其解构的本质特征，并不需要遵循“提问”和“回答”的模式以及矛盾展开、情节推进的过程。
随着尼采于19世纪末宣称“上帝死了”，并要求“重估一切价值”，他的叛逆思想就开始影响整个西方哲学世界。尼采的这一思想因质疑理性和颠覆传统而成为解构主义的重要淵源之一。解构主义就是从理论上否定传统的符号和语汇法则，打破现有的单元化的秩序，分解、颠倒、叠加、重构，重视个体的意义，反对固定的总体统一，表现支离破碎和不确定感。发展至今，解构已成为后现代主义文艺作品中经常运用的一种技法，“分解之后再重构”，它是对旧作的一种再创造，注入再创作者自己的理解，表达不同、甚至是全新的价值观。后现代主义文艺作品以反文化的立场颠覆传统价值观。“解构主义最显著的特点就是反中心，反权威，反二元对抗，反非对即错的理论。解构主义理论倡导者具有较强烈的开拓意识，并以其激进，甚至是破坏性的思想及理论，尝试从根本上动摇或推翻传统文化体系。”{1}文艺作品有意将长久以来惯性认同的逻辑关系黑白颠倒，一来是能够形成陌生化效果，二来表现出极富创造力的反叛思维。解构经典戏剧作品而追求陌生化表达，在大学校园的戏剧舞台上寻到了合适的土壤，找到了挑战传统文化观念的艺术场域。西北大学小黑剧社的原创话剧《武贰》{2}，正是一部出色的、符合先锋期待视野的、解构经典的校园戏剧。
在中国古典文学作品中，武松一直都是一个替天行道的“英雄”形象——“身躯凛凛，相貌堂堂。一双眼光射寒星，两弯眉浑如刷漆。胸脯横阔，有万夫难敌之威风;语话轩昂，吐千丈凌云之志气。心雄胆大，似撼天狮子下云端;骨健筋强，如摇地貔貅临座上。如同天上降魔主，真是人间太岁神”。武松是下层英雄好汉中最富有血性和传奇色彩的人物，而在话剧《武贰》中，创作者用现代人的视角解构了名著，令原本那个高大侠义、胸怀天下的英雄主人公武松变成了懦弱自私的消极人物形象，而以往猥琐可笑的武大郎却被塑造得极为出彩，心理活动的层次感丰富，并且在仁义礼智信面前保留了为人的尊严。在《水浒传》中，潘金莲红杏出墙谋杀亲夫是大众耳熟能详的情节，多少年来，潘金莲一直是被钉在道德伦理耻辱柱上的淫妇，妖冶、淫荡、狠毒;在《金瓶梅》中，潘金莲从一个聪明机敏、心灵手巧、顾盼生香的清纯姑娘，沦为一个风流嗜性、尖酸狠毒、疯狂嫉妒的妇人，在封建势力的重重包围下，她遭受无情地玩弄和迫害。话剧《武贰》不仅将潘金莲设置成为一个真正的“正面人物”，更将她追求真爱的实际行动作为贯穿整部话剧作品的主要线索。编剧之一张瞳说：“在印象中，潘金莲和武松一直都是淫妇和大侠的形象，我们只不过用合理的尺度，来挖掘他们不为人知的一面。”而这个大胆改编成功的基础就是抓住了人世间情之所起、情之所钟。
剧中，武松打虎是一个猫碰死鼠的侥幸，这一铺垫性的信息不仅破除了武松一贯的高大形象，甚至还很传神地暴露了武松“酒壮怂人胆”的胆小、懦弱、重名利的软弱性格。编剧大胆地解构中国古代经典小说，勇敢地挑战了普通受众的惯性思维，以荒诞反对传统戏剧的逻辑，以游戏反对传统戏剧的正经，通过荒诞与游戏，拒绝常规社会秩序与美学规范，渗透了极富质疑性的情绪。导演设计武松的表演方式也是十分浮夸的，从外部世界抽离了武松在小说原著中稳重沉着的气质和英雄的魄力。
武大在休妻之前的自尽，是一个颠覆历史的桥段。众所周知，武大是被潘金莲和西门庆合谋毒死，而从未有过自尽的举动。在这部原创戏中，武大能够选择自尽，说明武大的自我人格意识是非常强烈的，对于自尊、伦理有自己的底线。武大是一个坚毅、果敢的人物形象——与古典名著的固有形象不同，与他外在形象不同，与他所处的时代更是格格不入，他是一个超越时代的悲剧性人物，甚至可以说，他才是这部戏的英雄。他虽然痛心，却也还了潘金莲的自由，给了她一纸休书。武大休妻并没有表现出以往封建社会男休妻的腐朽老旧，相反，通过休妻最终表达出对不同形态的情欲和情感的尊重。对于潘金莲来说，休书是一张判定女人放浪、卸掉她身上枷锁的凭据。她在获得休书之后，真挚地希望与武松结为夫妇，然而这时，武松说他“起不来了”，这是深刻的隐喻——武松颓了，倒了，失去了起身前行的身体行为能力，同时丧失了承担责任的顶天立地的状态。无法掌控的缠绵背后是必须要负的责任，反思和检讨才是英雄的本质。然而武松没有勇气承担，尤其是面对武大休妻，那种人格空洞体现得非常突出。武松看似满口仁义道德，看重兄弟情分，注重名节伦理，然而剧中诸多情节则充分体现了他的懦弱与虚伪。他最终没有选择与潘金莲双宿双飞，而是选择了自己的官职。在这时，潘金莲的女性自由意识彰显得十分强烈，解放自我，追求爱情，不计后果，破釜沉舟。所以，在戏的结尾部分，她把对武松的失望、对人生的无望、对情欲的迷失，在武大的牌位前尽数控诉，最终选择死亡。《武贰》这部剧既有深刻的思想主旨，又有巧妙制胜的象征手法。它彻底颠覆了人们印象中潘金莲、武大郎和武松的形象，体现了当代大学生大胆的想象力和独立的思考能力，对于既成文化论断，能够大胆地颠覆，不受束缚，用游戏的心态发表自己对人性的理解。
经典作品之所以能够成为经典，首先因其本身具有无限的解读性。经典作品能够引发不同时代不同人群的不同思考，并且能够引发长时间持续性的讨论。其次，经典作品本身就是巨大的矿藏资源，它丰富的情节、饱满的人物形象、深刻的主旨能够为不同形式不同风格的改编提供基础材料，话语、情境、行动和人物都可以是来自文学经验的，但又完全可以超越文学经验的，保持创作的新鲜感。最后，经典作品可以经得起各种“主义”和“方法论”的解读和诠释。与《武贰》的创作思路相近的还有苏州大学东吴剧社的原创话剧《孤》（根据元杂剧《程婴救孤》重新创作而成）、上海外国语大学的“飞那儿”剧团在莎士比亚逝世400周年之际创作的《乱炖莎士比亚》（这是一部颠覆式的作品，通过抽离一些莎士比亚笔下的有趣故事加以改编，打破人们对莎翁的刻板印象。六位演员并没有固定的角色，在戏中不断“跳进跳出”，充分享受解构和戏仿的快乐，也呈现了莎士比亚本身的丰富性），以及北大剧社2015年创作的《卡珊德拉》（这部充满着“游牧诗学”美学风格的剧作源自以《荷马史诗》为核心的古希腊戏剧经典作品，表现出前卫大胆的实验先锋性）等。“从外部关系看，它是对其所要表现的历史的利用和篡改，是内容和形式的矛盾混合体;从内部关系看，它是对以往内容和形式的利用与篡改，集传统和变革为一体，是新旧话语的糅合与重铸。”{3}总之，就是将创作中心从固化的话语文本转向了对真实生命的体验和感官描摹，它改变了人们以往对经典叙事的接受惯性。
三
在西方文化界，表现主义戏剧、超现实主义戏剧、象征主義戏剧、布莱希特叙事剧、未来主义戏剧、皮兰德娄怪诞剧、萨特存在主义戏剧、荒诞派戏剧、莱因哈特制宜主义戏剧、梅耶荷德构成主义戏剧、阿尔托残酷戏剧、布鲁克空间戏剧、格洛托夫斯基质朴戏剧等看似多样纷杂的戏剧种类，其共同点就是反叛。反叛甚至到了极端，并创造和发展出属于自己的鲜明特征。从“五四”新文化运动开始，大学校园一直都是社会发展变革极端激烈的先头阵地，青年学生承载着一往无前的历史责任与使命。发展至现代社会，先锋更代表着一种姿态——标新立异与旁若无人。
1993年，王蒙在《躲避崇高》中为王朔“躲避庄严”“亵渎神圣”欢呼，并客观分析了这种现象出现的原因：“理想主义受到了冲击，教育功能被滥用从而引起了反感，救世的使命被生活所嘲笑。”{4}这实际上是为年轻人的思维模式松绑。先锋戏剧消灭了任何一种宏大叙事整合个体经验的可能性，表现出了足够的个性特征和主观性。心理分析、意识流、魔幻现实主义、结构主义以及存在主义等成为大学生们争相学习和模仿的戏剧风格。在校园戏剧创作过程中，大学生身体力行体验戏剧魅力，以理论带实践，以实践出感受，继而付诸行动，赋予了戏剧超越真实生活的形式与结构。在培养当代大学生戏剧观赏能力的同时，发挥戏剧艺术在培养青年道德情操、提高审美修养方面的特殊功能和潜移默化的教育效果，培养大学生交流、想象和表达能力，最终创造角色也创造自我。正如香港著名戏剧导演林奕华所言：“我认为大学生话剧（相对高中生初中生的话剧）更具思辨性，它更辩证地去看待整个话剧文化，可以把它看作是大学生们通过话剧来联系自己和对于将要投身其中的这个社会的一种方式。作为大学生，这个身份使他有一种责任、一种认知。商业性质的戏剧，因为它处身于一个消费系统里面，追求的是娱乐性和明星效应。而大学生的戏剧没有义务也没有责任去扮演这样一个角色。以我过去的经验来看，大学生的戏剧是属于大学生在校园里一种成长的经历和经验，所以那种做话剧的精神和美好的回忆，其实是很珍贵的东西。”{5}
但也需要注意的是，与校园先锋戏剧粘连的一个重要词汇是“分寸”，亦可解释为“对各种尺度的拿捏”。当先锋成为一种态度，它就是青年理想的一种化身，然而它需要强大的精神主旨和明确的内容来支撑，不然先锋就沦为一种凌空高蹈的姿态，无法成为校园戏剧文化中的砥柱。有很多校园戏剧仅关注形式上的标新立异，而忽略了主旨精神和内容的具体形态，从而走入了一个边缘境地，因为它失掉了大学生观看和关注的基础，正所谓“本末倒置”。换句话说，这种先锋性的尝试要预先有一个正常规制的“靶目标”，以此建立二元对立格局，通过一个完全颠覆的、反叛的、与整个世界唱反调的言说方式，来表达对传统的不屑;但如果失去了这个“靶目标”，这类戏剧的创作前提和创作动力便都不复存在。所以，这种“本末倒置”的创作尝试是难以持久的，是难以成为“校园文化”的。
有的校园话剧一味追求戏剧的先锋表现形式，认为只有现代和后现代主义手法才能彰显当下大学生前卫与敢冒天下之大不韪的性格，因此完全甩开了现实主义创作。实际上，纯正现实主义的震撼力绝不亚于先锋表现力。在高校戏剧节中，很多高校大学生为了搏得眼球吸引关注，将经典原著大卸八块，加入一些不合时宜的无厘头的元素，混入不伦不类的后现代表现手段，没有把握住先锋的精髓——批判性与探索性，而只是徘徊在先锋的形式外沿，只占据了它的边缘性。这样的作品无法令观众深入思考，甚至是糟蹋了原著的本质内蕴。英国戏剧理论家尼柯尔认为：“所有的戏剧基本上都产生于冲突。在悲剧中，总是有形体力量之间的冲突，或精神力量之间的冲突，或二者兼而有之。而在喜剧中，总是有人与人之间的冲突，男女之间的冲突，或个人与社会之间的冲突。在悲剧中，‘怜悯与恐惧，借用亚里士多德的说法，就是来自这种冲突;而在喜剧中，可笑的成分也来自同一要素。”{6}掌握了这一根本性宗旨，当代大学生自然能够甄别荒诞反思娱乐，继而能够认真地讲故事，关心故事中人物的命运走向，这实际上也是艺术场由纷繁到纯粹的回归，青年大学生亦能够对校园戏剧“自由诗学”的艺术观念有更深入的理解。
注释：
{1}孙臣：《探究“解构主义”》，《大众文艺》2011年10月。
{2}话剧《武贰》是西北大学小黑剧社（黑美人艺术节的主力剧社）的经典剧目，由西北大学文学院副教授高字民和文学院学生张瞳编剧并指导，获得了首届陕西大学生话剧节团队一等奖。
{3}肖锦龙：《从“戏仿”到“腹语术”——西方当代先锋小说创作理路方法转型管窥》，《文艺争鸣》2018年第3期。
{4}王蒙：《躲避崇高》，《读书》1993年第1期。
{5}中青在线：《中国甘肃高校传媒联盟记者对话香港著名导演林奕华》，《中国青年报》2012年5月14日。
{6}[英]阿·尼柯尔：《西欧戏剧理论》，中国戏剧出版社1985年版，第108页。
（作者单位：西南交通大学人文学院）
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