论色彩运用在影视创作中的情感表达
摘要：
自美籍导演鲁宾·马莫里安的《浮华世界》作为第一步真正意义上的彩色影片走进观众视野后，色彩随之成为影视语言中不可或缺的造型元素和表现手法。影视作品中的色彩运用除可真实再现其自身自然属性外，更重要的是可以引发各人不同的心理反应，从而产生相应各异的情感表达效果。本文着重通过色彩在影视作品的运用，探讨色彩与情感表达的微妙关系，论证色彩在应试心理表达方面不可替代的重要作用，体会色彩的独特魅力。
关键字：色彩、影视、情感表达
目录 一．认识色彩在影视作品中的运用 4 1.
影视作品色彩运用的产生与发展 4 2.
影视作品中色彩运用的观众情感认同基础（色彩的物理，生理性以及观众的心理经验） 4 二．黑白影像——含蓄中蕴藏的细腻深厚 4 1.
黑，白，灰的色彩特性 6 2.
影视创作中黑白影像的情感表达（《南京！南京！》《辛德勒名单》《我的父亲母亲》） 6 三．绚丽银幕——“色彩既情感” 6 1.
色彩对影片人物的心理与性格塑造（《大红灯笼高高挂》） 7 2.
主观色彩运用在影片中的情感表达（《英雄》） 7 3.
色彩在影视创作中的象征意义（《红高粱》） 8 四．结语 9
一．认识色彩在影视作品中的运用
“自然界其实并没有色彩，而人类之所以可以看见五彩缤纷的世界，是因为光的存在。”李雪山,鲍岩民. 电影色彩的语言与文化张力[J]电影文学, 2011, (13) . 而对于影视作品，这一被光与影深深牵引着的艺术，在它第一次开始呈现出光的色彩的时候，人类就再也不能舍弃对于影视作品中的色彩的追求了。
1. 影视作品色彩运用的产生与发展
匈牙利著名电影理论家贝拉•巴拉兹说：“电影是唯一可以让我们知道它的诞生日期的艺术，不象其他各种艺术的诞生日期已经无法稽考。”正是因为如此，我们有幸能够了解影视艺术的整个发展史。
从卢米埃尔兄弟将影像搬上大荧幕开始，电影艺术就借助科技的发展迅速地成长起来。从黑白默片到彩色有声电影，只用了短短的四十年。第一部真正意义上的彩色有声影片《浮华世界》的诞生，标志着三色的彩色系统的研究成功。自此，各方的创作者与学者专家们开始关注色彩语言这一影视作品中的重要元素。然而，获得关注并不意味着一致的好评，有部分早期的电影理论家对于色彩在影片中的出现并不能完全接受，甚至是明确排斥的。德国著名的文艺理论家爱因汉姆就曾公开表示：“根据我们迄今为止已经看到的彩色片来判断，彩色片里的色彩最好也不过是自然逼真而已——而如果出于技术上的缺点，还达不到这个水平，这种不自然也不能成为艺术家的一个具有潜在能力的表现手段。”他认为在未来可能会出现的有声、彩色、宽银幕、立体等各色效果俱全的影片“无论从哪一点来说都不能看成是一种独立的艺术。电影将会一直退回到它的萌芽状态”。他并不认同影视创作者能够自由地创造色彩，并通过色调的选择，色彩的位置安排等方法使作品与实物之间产生差别，从而表达自己的艺术意图，即使这对于画家是可以的。
生活在二十世纪的我们已经对于彩色影片习以为常了，并不会在意电影是否应该是彩色的这个问题。实际上，让如今的我们再去看纯粹的黑白电影，可能会因为其缺乏我们习以为常的色彩而难以看下去，殊不知电影的“色彩”来的并不是那么理所当然的。
最早的彩色片是手工打造的。梅里爱在此基础上采用了生产流水线的方法来着色：每个女工只给画幅的某些部分着色，然后传给下道工序的女工。直至十九世纪三十年代，彩色胶片随着感光材料的发展而问世。然而，即使是在技术高度发展的今天，彩色胶片也并不能够完全真实地再现自然的色彩。“因为彩色影片的美学价值大概就在于影片上的色彩看来比现实生活中的色彩更强烈”，因此不能够完全再现也并不影响色彩在影视作品中的重要作用。
在彩色片诞生初期，观众对于“色彩”这一猎奇元素的关注大大超出了对于整部影片质量的关注。当人们逐渐对于影片中的色彩习以为常之后，更多的注意力便被置于彩色电影这样完整的概念，并且和黑白电影区别开来，而这两者的区别也从单纯的视觉上的美观上升到了艺术用途的高度。“在安东尼奥尼的《红色沙漠》公映后，影评家才开始注意到色彩不仅仅是塑造物象、再现现实的一种形式，更是作为一种具有表现意义的电影手段，作为电影语言而存在。”
2. 影视作品中色彩运用的观众情感认同基础（色彩的物理，生理性以及观众的心理经验）
前文中提到，人类视觉所见的色彩是由于有光的存在。著名的棱镜分色实验告诉我们太阳光所呈现的白色是各种单色光复合在一起而形成的。从该实验可知，波长在640nm~780nm范围的可见光为红色，波长在600nm~640nm范围的可见光为橙色，波长在550nm~600nm范围的可见光为黄色，波长在480nm~550nm范围的可见光为绿色，波长在450nm~480nm范围的可见光为蓝色，波长在380nm~450nm范围的可见光为紫色。
实际上，这一系列的数据并不能给我们直观的感受，“色彩的直接性心理效应来自色彩的物理光刺激对人的生理发生的直接影响。”根据实验心理学家的研究，色彩从以下几个不同方面来对心理情感产生影响：
(1) 色彩的冷暖感：冷色与暖色根据心理错觉对色彩的物理性质分类的。我们常有这样的体验，在寒冷的天气，红色的外套常常给人温暖的感觉。由于波长较长的红光和橙、黄色光，本身有暖和感，因此光照射到其中任何一种色都会有暖和感。相反，波长短的紫色光、蓝色光、绿色光，有寒冷的感觉。
(2) 色彩的轻重感：色彩的轻重感一般由明度决定，明度指色彩的明暗差别。高明度具有轻感，低明度具有重感；白色最轻，黑色最重；低明度基调的配色具有重感，高明度基调的配色具有轻感。
(3) 色彩的软硬感：色彩软硬度与明度、纯度有关，纯度即各色彩中包含的单种标准色成分的多少。凡明度较高的含灰色系具有软感，凡明度较低的含灰色系具有硬感；纯度越高越具有硬感，纯度越低越具有软感；强对比色调具有硬感，弱对比色调具有软感。
(4) 色彩的进退感：从色相环上看，暖色系列的色彩有前进、膨胀的感觉；冷色系列的色彩有后退、收缩的感觉；纯度、明度高的色彩看上去有前进感，纯度、明度低的色彩看上去有后退收缩感。
(5) 色彩的强弱感：高纯度色有强感，低纯度色有弱感；有彩色系比无彩色系有强感，有彩色系以红色为最强；对比度大的具有强感，对比度低的有弱感。即地深图亮则强，地亮图暗也强；地深图不亮和地亮图不暗则有弱感。
(6) 色彩的明快感与忧郁感：色彩明快感与忧郁感与纯度有关，明度高而鲜艳的色具有明快感，深暗而混浊的色具有忧郁感；低明基调的配色易产生忧郁感，高明基调的配色易产生明快感；强对比色调有明快感，弱对比色调具有忧郁感。
(7) 色彩的兴奋感与沉静感：这与色相、明度、纯度都有关，其中纯度的作用最为明显。在色相方面，凡是偏红、橙的暖色系具有兴奋感，凡属蓝、青的冷色系具有沉静感；在明度方面，明度高的色具有兴奋感，明度低的色具有沉静感；在纯度方面，纯度高的色具有兴奋感，纯度低的色具有沉静感。因此，暖色系中明度最高纯度也最高的色兴奋感觉强，冷色系中明度低而纯度低的色最有沉静感。强对比的色调具有兴奋感，弱对比的色调具有沉静感。
(8) 色彩的华丽感与朴素感：这与纯度关系最大，其次是与明度有关。凡是鲜艳而明亮的色具有华丽感，凡是浑浊而深暗的色具有朴素感。有彩色系具有华丽感，无彩色系具有朴素感。运用色相对比的配色具有华丽感。其中补色最为华丽。强对比色调具有华丽感，弱对比色调具有朴素感。
(9) 色彩的味觉感：色彩和我们饮食的味觉密切相关，即有什么样的色调就能使人的心理情感产生怎样的滋味。如“甜味”用粉红色或奶油色等柔和色调表现；“辣味”用鲜红色调来表现；“涩味”用灰褐色来表现；“酸味”用橙色和绿色来表现；“咸味”用灰色来表现；“苦味”用暗绿色来表现。色彩的味觉感在广告当中的使用最为常见。
(10) 色彩的联想：色彩的联想受到人的年龄、性别、性格、文化、教养、职业、民族、宗教、生活环境、时代背景、生活经历等各方面因素的影响。色彩的联想分为具象联想和抽象联想两种。具象联想是指人们看到某种色彩后，会联想到自然界、生活中某些具体的相关事物，如人们看到红色后，会联想到鲜血、红旗、朝霞等，看到绿色，会联想到小草、绿地等具体事物；抽象联想是指人们看到某种色彩后，会联想到理智、高贵等某些抽象概念，人们看到白色，则可能联想到纯洁、朴实、典雅等抽象的事物。
当色彩运用于影视作品中时，会从各个方面对观众的心理及情感产生影响，将色彩视为一种视觉语言正是基于这样的客观基础。
二．黑白影像——含蓄中蕴藏的细腻深厚
1.
黑，白，灰的色彩特性
黑色、白色与灰色，这三种色属于消色类。
“黑色可以定义为没有任何可见光进入视觉范围，和白色正相反，白色是所有可见光光谱内的光都同时进入视觉范围内。”黑色具有收缩的性质，最常带给人的联想是黑暗、沉重、神秘、深邃，也因此而充满力量。黑色所带来的联想可以分为正面的和负面的。负面的黑色多和较暗的环境有关，进而象征着灾难、死亡、绝望等。如电影《教父》中厚重的黑色，将慈善的宗教外衣下的险恶与杀机表现得淋漓尽致，带给人沉重和隐隐的毛骨悚然之感。而正面的黑色联想多为庄严、正直、刚毅等等，中国一代清官包拯的“黑脸”正是典型的例子。
白色作为色彩范畴中的另一个极端，和黑色一样，有着正面和负面联想之分。有所不同的是，黑色多被用于渲染负面效应，而白色的正面感就强得多。在西方文化中，白色常常象征着纯洁和光明，因此新娘的婚纱多为白色；而在我国的习俗中，却用白色来表示哀悼，象征了死亡和恐怖。
灰色是无彩色，介于白色与黑色之间，没有色相和纯度，只有明度。灰色是混沌朦胧的，不像黑与白那么分明，内敛而黯淡，常令人联想到下雨前的天空、空荡的房间等，象征着单调、压抑、消沉、苦闷等；但其单纯的明暗变化也能够给人明洁、典雅的感受。
2.
影视创作中黑白影像的情感表达（《南京！南京！》《辛德勒名单》《我的父亲母亲》）
虽然彩色影片如今大行其道，但是黑白影像因为其特有的情感表达效果一直被导演们运用于各种场景和影视作品中。他们告诉我们，黑白影像所代表的并不仅仅是陈旧，还有更深刻的意味。
在圣塞巴斯蒂安国际电影节上斩获最佳影片金贝壳奖及最佳摄影奖的电影《南京！南京！》，就是以其“独特的历史视角及极具张力的黑白叙事影像”引起了各方广泛关注的。决定把《南京！南京！》拍成黑白电影，是导演陆川和摄影师曹郁去四川建川抗战博物馆的抗日战俘馆之后决定的。“一进抗俘馆大门，两个人立刻被里面的巨幅照片震撼。那些照片多是战俘被执行死刑以前的样子。那些人的脸，与现代人几乎没有区别。有些人虽然穿着破破烂烂的国民党军服，但透着一股洋派。战俘们脸上所呈现的精神感和文化感，让陆川和曹郁觉得，南京大屠杀这个题材一定是属于黑白，不需要彩色元素的干扰。”陆川,高桥. 《南京!南京!》:黑白世界的人性挣扎[J]. 大众电影, 2009, (09) .
与南京大屠杀相关的影片并不少，如何用影像去回顾那些惨不忍睹的历史是很多工作者都在研究的问题，而陆川选择了黑与白。“这是一段必须用黑白来展现才能让人真正理解的历史。黑白是静默，是沉重，是庄严和思考。”影片中太多的场面一旦有红色鲜血的渗入，给观众带来的触目惊心会让感受停留在悲惨和震惊，甚至过于血腥而难以承受；“掩去色彩之后，真相的厚重和惨痛才能更加拙重的撞击心灵，人们才能在压抑之后沉思到底是什么酿成这场人间浩劫？”米新磊. 《南京!南京!》:战争之后,色彩是虚伪的[J]. 东方艺术, 2009, (11) 黑与白的简单与沉静能够在很大程度上让人在惨烈的画面前冷静下来，去思考去感知，去敬畏历史、敬畏人性。《南京！南京！》是用彩色胶片拍摄的黑白片，这在技术上遇到了空前的困难，没有传承下来的经验，几度让工作人员绝望，最终只有通过多次的实验来寻求自己的解决方法。
事实上，陆川在影片表现上采用的手法并不是独家，十五年前，斯皮尔伯格曾用类似的手法拍摄了《辛德勒的名单》。影片在第66届奥斯卡金像奖中夺得最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本、最佳艺术执导、最佳摄影以及最佳电影剪辑等六项金像奖，不仅轰动了当时的世界影坛，对于当今的电影工作者们以及观众都有着深远的影响。与《南京！南京！》不同，这部电影绝大部分都使用黑白胶片来拍摄，以求能够真实还原历史。灰白和黯淡为主的冷色，将人们带回二战年代，充满了苍凉而又缺乏生气的时代感，与影片的表现内容和恐怖的氛围丝丝入扣。黄林琳. 《辛德勒名单》电影语言解读[J]. 语文学刊, 2006, (05) 同时，在黑白灰之外，影片中的两抹红色，一直都为人津津乐道。其中一抹红来自于一个犹太小女孩的红装，在一片阴沉的灰色调中，她从街道匆匆穿过，上了楼梯，躲进了床底，用双手捂住耳朵，恐惧如同周围的灰色一般挥之不去。无论她多么极力地想要避开死亡的阴影，终究在战争的残酷面前显得软弱而渺小。当身着红装的小女孩的声音出现在运尸车上，在黑白灰的背影映衬下强烈地冲击着观者们，生命的亮丽和战争的残酷在对比鲜明的色彩中体现得饱满而立体。斯皮尔伯格在接受采访时回答说红装女孩的死亡不是让希望的破灭，而是有意造就反对暴力的“世界意识”，这种意图在“红色”的强化下得到充分的展现。这种运用色彩对比法将人物的情感冲突转化为屏幕上的视觉冲突，为后来的很多导演所借鉴。
除了在黑白影像中用点的方式使用色彩来形成视觉冲击的手法之外，更为常见的是“彩色与黑白交替”的技巧形式。张艺谋导演的影片《我的父亲母亲》中就很好地运用了“彩色与黑白交替的”的手法。通常采用“彩色与黑白交替的”手法时，往往用黑白画面表现过去的年代，用彩色的画面表现现实。然而，张艺谋在采用这种手法时却突破常规，在表现“我”对母亲初恋的想象和回忆时用了彩色的画面，而现实中的葬礼则用黑白影像来表现。在彩色画面的部分，影片用红色的主色调来渲染母亲的美丽、纯洁和年轻，来自记忆的美好感受即使在现实世界中无法重现也不会褪去色彩；而用黑白画面表现的葬礼，突出了沉重而残酷的现实，强化了我的父亲去世后带来的悲凉与落寞，母亲以近似残酷的面容一再出现在观众眼前。影片通过黑白的现实强化了彩色的梦境，这并非暗示现实的冷酷或黑暗，而是表明幻想超越现实。徐恩玉. 电影色彩语言的表意功能与艺术特征[D]华中师范大学, 2008 .
黑白影像并不单单是为了再现过去的场面，更是为了引入过去的情感，展现过去的现实对于现在的影响，色彩的点或面的穿插常常能强化这样的效应，给观众带来更为强烈的视觉和心理冲击，从而激发电影创作者渴望传达的情绪。
三．绚丽银幕——“色彩既情感”
1.
色彩对影片人物的心理与性格塑造（《大红灯笼高高挂》）
“造型艺术是用光、点、线、形和色等物质材料，通过影调、构图、透视和布光等艺术手段，在特定空间中塑造直观形象，反映社会生活和表现艺术家的审美感受，而色彩是造型艺术的最重要的元素之一。电影艺术的构图、色彩和影调等参与到影片影像的造型之中”，帮助塑造影片人物的心理与性格，“并且能成为影片规定情景中的角色之一。”徐恩玉. 电影色彩语言的表意功能与艺术特征[D]华中师范大学, 2008 .
影片《大红灯笼高高挂》对于色彩的运用是相当细腻考究的，这也是导演张艺谋最为擅长的。影片中乔家大院的灰色高墙厚重凄冷，使大红灯笼在这样的背景下更为出跳，成为影片贯穿始终的线索，是影片脱颖而出的利器。他不仅在冷暖色调的对比处理上妥帖而精致，更将色彩运用于几位姨太太的旗袍中，将旗袍的色彩与人物的内心紧密结合。
巩俐饰演的四姨太颂莲是影片中极为精彩的一笔，新婚之夜点起的红灯，在红光中端坐于床中央的主人公，没有更多的动作和语言，仅仅是扑面而来的红就充满了深刻的意味。“新婚之夜的色调处理是具有代表性的，画面内涵之丰富胜过千言万语，严正的构图，虽没有丰富的色彩，仅是红色的调子就足以感受一种桎梏和压迫。”邢煜伟. 深宅古院中那缕抹不去的“红色”情怀——电影《大红灯笼高高挂》画面影调处理艺术探析[J]. 安徽文学(下半月), 2011, (05) 红色在这里正是参与了人物的形象塑造。
三姨太，这位名噪一时的歌妓，即使是在这样的深宅大院中，也没有人能够忽略她的存在感。在她的服饰方面，明显是经过精心设计的。在就寝的寝房布置上，也是别具一格，戏服和脸谱随处可见，总体色调紧紧抓住了导演着力刻意渲染的红色。当这样存在感强烈的她没有能够让老爷点自己的灯，去了四姨太颂莲房里时，身穿一袭红衣、心中充满记恨的她独自站在那暗灰的老宅子上，此时画面中显得稍蓝的基调，让那一抹红色越发显得刺眼灼人。“也是这种颜色和光的运用，让人们看到了作为女人的她是如此的尖酸刻薄，看到了旧制度下男女不平等的悲哀，听到了她对旧社会这种制度无声的控诉，看到了她内心的悲楚与茫然。”邢煜伟. 深宅古院中那缕抹不去的“红色”情怀——电影《大红灯笼高高挂》画面影调处理艺术探析[J]. 安徽文学(下半月), 2011, (05) 这也又一次体现了色彩在人物的心理和性格塑造上起到的不容忽视的渲染及烘托气氛的作用。
同样，二姨太这样一个口蜜腹剑的角色，即使人到中年也没有了过往的花容月貌，仍然会在穿着上花一番心思，渴望夺人眼球，影片中她的服饰一直与点灯或灭灯息息相关。被老爷点灯时露出的满脸谄笑，和没有被老爷点灯时深藏的满眼怨恨，在服饰的衬托下更生动地表现了人物的内心。
而影片中的身居显赫地位大太太似乎已经超然物外，她不会受点灯灭灯的影响，没有仇恨，这在她的服饰上得到了验证，中规中举的深色调旗袍华丽之余更多的是高雅与庄重，肃穆之余更多的给人一种敬畏之感。可见，色彩对于人物心理和性格的塑造有着非常重要的作用。
随着故事的发展，五姨太进门时，那样鲜红的灯笼和嫁衣似乎不曾有变，在充满着压抑氛围的宅院中，物是人非的悲哀仿佛是轮回，旧社会女人难以改变的悲惨命运，在那些刺目的红色中深深的刺痛了我们，无法不让人去深思、去感触。此时的红色仿佛是人物的象征，在观众心中久久不能褪去，这也正是色彩在片中运用的高明之处。
2.
主观色彩运用在影片中的情感表达（《英雄》）
色彩在影片中塑造人物的同时，对情感的表达更常被认为是这种视觉语言的重要作用。
2002年12月14日，张艺谋导演的《英雄》在人民大会堂揭开面纱以来，各种极端的肯定或否定，各抒己见的评论频频见诸于各种报章杂志，而其中围绕的一大关键元素就是色彩的运用。
提起故事中的秦王，人们首先想到的必然是黑色。秦王在影片中自始至终是单一而严肃的黑色，头顶黑冠、脚穿黑靴、身穿黑甲，与铁黑色调的秦王宫殿浑然一体，豪气不凡，庄重威严。据考证，秦人尚黑有崇拜天宇之意，秦王尚黑则有灭六国而统天下之心。事实上，整部影片都是以黑为主色调的，威严冷峻的秦王、阴森恐怖的秦宫、超级强大的秦军以及假以秦人实为赵人的刺客无名的造型等，均是以黑色为主色。
影片中残剑、飞雪和如月的服装均为红色，与稍暗红色的场景空间融铸一体，形成烈火般的红调，给观众极强的视觉冲击力，成为影片的一大亮点，这是对红色造型语言极为巧妙的运用。影片以红色隐喻国家仇恨，以红色象征火山爆发前的内在力量，以红色宣示一种剑侠特有的矢志与抱负。残剑和如月在鲜红的红布中激情时被飞雪撞见，飞雪“醋意”大发，刺死残剑，如月誓为主人报仇，与飞雪在胡杨树林中生死对决。急速运动的画面，两个红衣女郎在一片金黄的空间环境中绝杀，飞雪剑枝头筹，如月薄命归西。戏情结束时，画面全部转变为血红色调，人红、树红和天地一片红，形成了一个整体的红色浪潮。
与黑色的威严和红色的强烈不同，影片中的藏书阁，通饰青蓝色，色泽同样是十分抢眼，属于非理性的色彩配置。创作者意在突出两方面剧作内容：一是通过青蓝色隐喻残剑、飞雪二人是一对坚贞不渝的情侣，诠释他们“剑不离剑、人不离人”的情爱关系。因为舍其中一命助无名独刺秦王是任何人都不愿看到的悲情现实，然而大侠之责、剑友之义促使飞雪慷慨赴死。这一点在 “翠色平湖”残剑与无名的对杀中表露得更为彻底。二是中国传统文化中有东、西、南、北“四方保护神”之说，即北—玄武、南—朱雀、东—青龙、西—白虎。青蓝对应方位为东。东方之青龙，乃中国道教所信奉的神。残剑、飞雪所以心甘情愿舍命助无名，这里有视无名为赵国赵民“保护神”的隐意包含“坛”中，神化无名，突出无名似神的威能。周登富. 电影《英雄》·色彩·语言[J]. 北京电影学院学报, 2003, (02) .
在电影中的另一个场景中，飞雪、残剑身着绿色的服装，在飞流直下三千尺，疑是银河落九天的大瀑布前，手持刀刃，四目默默对视……让人感受到一种语言难以形容的情怀与侠志，令观众心旷神怡，似乎在欣赏一幅精美绝伦的中国传统的青绿山水画。绿侠之影与静谧的青山绿水融为一体，是生命的一种象征，而“情”的意义尽在其间。
黑、红、蓝、绿，这四种色彩在影片中的运用绝不仅仅是为了真实地再现场景，显然导演充分地考虑了色彩的情感表达效果，让他们位于片中不同的位置，形成截然不同而有鲜明的观感，可以说是有依据、有章法，同时又有创新的。周登富. 电影《英雄》·色彩·语言[J]. 北京电影学院学报, 2003, (02) .
3. 色彩在影视创作中的象征意义（《红高粱》）
马塞尔•马尔丹在《电影语言》一书中提到：“真正懂得运用色彩不应当（或者不仅仅）是用现实主义的手法，而应当运用表现主义和象征主义的手法去运用。” 电影色彩之所以具有象征意义，一是通过色彩结构使其具有象征性，二是利用民族或宗教的历史习惯使其具有象征性。周登富. 论电影色彩的表现功能[J]北京电影学院学报, 1994, (02) .
勇夺第38届西柏林国际电影节大奖金熊奖的影片《红高粱》是张艺谋导演的处女作。《红高粱》中的红始终贯穿影片，“是对原始生命冲击力的一次有力的张扬”。红色轿子中红色的盖头、绣花的红色小鞋、神秘的红色十八里坡、以神奇方式酿造的“十八里红”、九儿中弹后流淌的鲜红的血液和“野合”时迎风舞动的红色高粱、结尾处紫红色的日蚀画面，使影片有了一种禁不住的红色血液不断喷涌的生命冲动感。红色成为余占鳌和九儿追求人的原始生命冲动的视觉化表现。《红高粱》中的红色似乎成为作品中的一位见证人，是在战争于灾难中憧憬生命活力的见证人，是悲惨年代的人们追求自由爱情的见证人，是人的生命历程中一切生离死别、悲欢离合的见证人。
《红高粱》在色彩和造型上张扬着中国民间百姓的生命意识，形成了另一种中国的民族风格。如在大红色的基调运动中，穿插着纯净的大色块的黄色土地、蓝色的夜幕、绿色的高粱地和黑色的衣裤。红色与黄色的交织的抬轿的场景使画面产生一种令人焦躁和亢奋的视觉情绪;“野合”中红色与绿色的补色对比，呈现出人与自然的神圣结合;“复仇”的红色则是一曲生命的赞歌。绚丽的色彩在对比与统一、运动与变化中，同人物性格的大爱大很、戏剧情节的跌宕起伏形成了一致的节奏关系，吸取了中国民间艺术的创作思维和大红大绿的绚丽的明间色彩，创造出了一种强烈的充满原始野性的“宏壮”之境。
影片中的高粱是影片重要的影像，随着电影人物命运的变化和戏剧情节的深化，与剧中人物命运和故事情节有着密切联系的高粱由大片的绿色变成一片红色的海洋。这正体现了中国电影艺术不太注重对一个具体物象的逼真刻画，而是追求能体现物象生命本体的“意”。狂舞的红高粱在影片中的意象便是从有限的现实物质空间上升到非现实的、无限的精神空间，表达了导演所追求的以象写意、以象达意、意象合一的境界。“意象合一”它从表现生活中的具体事件和场景的空间升华到从某个角度展现人生的意味，表现出的是无限广阔的人生空间。
影片自始至终洋溢着狂欢、野性与阳刚的红色浪潮，红绒花、红盖头、红轿子、红肚兜、红高粱、红红的高粱酒、夕阳、大火、鲜血、“我奶奶”透过红盖头看到的红色的天与地、“我爹”眼中的主观化了的血红的太阳、血红的天空和飞舞的血红高粱，这红色的基调，成为影片最醒目的特色。徐恩玉. 电影色彩语言的表意功能与艺术特征[D]华中师范大学, 2008 . 这股浓烈的红所象征的生命活力是色彩的极致表现。
四．结语
影视作品中的色彩已经走过了争论其存在之合理性的时期，在人们对彩色电影习以为常的年代里，黑白影像却常常以出人意表的姿态冲击着人们的内心，在一片五光十色中带来一丝沉静。而色彩，已经不单单是一种元素，而是成为了一种视觉语言，在影视作品的表现中起着塑造人物、表达情感、象征意象的作用，受到越来越多的关注。新一代的影视工作人员也正努力挖掘着色彩能够表现的空间，寻求着更为深刻的表达和更为真实的情感。
参考文献 [1] 李雪山,鲍岩民. 电影色彩的语言与文化张力[J]电影文学, 2011, (13) . [2] 徐恩玉. 电影色彩语言的表意功能与艺术特征[D]华中师范大学, 2008 . [3] 周登富. 论电影色彩的表现功能[J]北京电影学院学报, 1994, (02) . [4] 周登富. 电影《英雄》的色彩构成设计[J]北京电影学院学报, 2003, (03) . [5] 常小凤. 刍议当代电影美术的色彩设计——以《英雄》为例[J]电影文学, 2007, (16) .
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