李岳
摘要：“互文性”是后现代主义符号学家克里斯托娃所提出的理论观点。近年来，这一理论被引入到民族音乐学、历史音乐学等音乐学学科的相关研究领域。柏辽兹曾在一封书信中公开的表示《幻想交响曲》的创作构思受到了四部文学作品的影响，在这一史实的基础上，笔者将从《幻想交响曲》第五乐章与文学文本、音乐文本、宗教文本以及第五乐章各部分间的内互文性等角度入手，审视《幻想交响曲》第五乐章在以上几个层面中的互文关联，进一步发掘该音乐文本的深层意义。
关键词：互文性 《幻想交响曲》 第五乐章 内互文性 音乐文本
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2022）10-0052-04
一、研究缘起
《幻想交响曲》是法国作曲家柏辽兹在标题交响曲领域的开山之作，它的诞生标志着标题音乐的正式确立。文学性是这部作品最突出的特点之一，也是其艺术价值的重要所在。柏辽兹用精致、细腻的表现手法将作品中的人物形象塑造的淋漓尽致，文学与音乐的完美结合表达了作曲家丰富的情感诉求与审美体验。音乐作品的文学化表述是柏辽兹音乐创作中的一个重要特点，也是其创作思想的核心所在，正是这种音乐思想使得《幻想交响曲》成为一部经典佳作。
柏辽兹的创作源于他对文学作品的热爱，莎士比亚、德·昆西、夏多布里昂、歌德、雨果……这些文学巨擘的著作备受这位具有丰富想象力的作曲家的青睐。柏辽兹对文学的热爱也延续到了《幻想交响曲》的创作当中，在一封信中柏辽兹曾明确地表示这部交响曲的解说来自于他阅读了下列文学作品后产生的印象：夏多布里昂的 《勒内》、歌德的 《浮士德》， 特别是德·昆西的 《瘾君子自白》的法译本以及雨果的第 14 首叙事歌 《安息日之梦》。
在符号学的语义环境下，《幻想交响曲》与文学作品的这种关联性被称作“互文性”。相较于其他四个乐章，这种“互文性”显著体现在《幻想交响曲》的第五乐章中。第五乐章的构思来源于德国诗人歌德的诗剧《浮士德》中的第二十一幕场景“瓦尔普吉斯之夜”。柏辽兹通过作者转喻的手法，将自己转喻成诗剧的主人公浮士德，并将自己的恋人塑造成与魔鬼梅菲斯特一样鄙贱可憎的“魔女”，用极富有表现力的管弦乐技法展现出了一幅阴森可怖的场景。
本文将针对《幻想交响曲》第五乐章中的互文性这一问题展开讨论，通过梳理《幻想交响曲》与文学作品间的关联与融合进一步反思柏辽兹音乐文本与文学文本间的相互关系。
二、互文性概念界定
“互文性”理论诞生于后现代主义的社会文化语境中。1967年，著名符号学家茱莉亚·克里斯托娃在巴赫金的“对话理论”基础上首次提出这一概念。在论文《巴赫金：词语、对话与小说》中，克里斯托娃详细地阐释了互文性理论的含义，“每一文本都是文本与文本的交汇。任何文本的建构都是引言的镶嵌组合，都是对其它文本的吸收与转化”。
克里斯托娃指出，任何文本都不可能脱离其他文本而孤立地存在，它总是与过去、现在、将来的文本相互联系，彼此关照。互文性概念打破了传统意义上文本中的作者中心地位，将文本置于一个开放性的多元世界中。
音乐中的互文性主要体现在音响文本之间的互文性、音响文本与非音响文本之间的的互文性以及音乐与其他艺术之间的跨体互文性三个方面。音响文本之间的互文性是指某一音响文本与其他音响文本之间的互文关联，“在特定的音乐音响语境中，任何一个音响文本的构成成分都不是初始的、原创的，它总是对其他音响文本的拼凑、改编、吸收，总是隐含着其他音响文本的踪迹。”非音响文本主要包括技术文本、乐谱文本、史学文本等。音响文本与非音响文本之间也可发生历时性与共时性的互文关联。跨体互文性的含义是指“两种以上的艺术门类或传播媒体之间的转换和互动。” 在众多艺术门类中，音乐同文学、绘画、电影等艺术的互文性十分密切。
互文性理论将文本研究从封闭、孤立的状态转换为开放性的动态研究。对社会、历史、文化等广泛意义上的文本加以互文性关照，有利于打破学科间的壁垒，促进各学科之间的相互融合，拓展作品研究的视野。借助文学批评理论中的互文性理论，可以进一步发掘《幻想交响曲》音乐文本的深层意义。
三、《幻想交响曲》第五乐章的互文性解析
《幻想交响曲》是柏辽兹为心爱的恋人史密斯小姐创作的一部交响曲，这部乐曲的内容大致如下：一位青年艺术家在遭受打击之后企图吞药自杀，但药量不足以致命，却使他进入奇异的梦境之中。在梦境中，他与自己的爱人相遇，但又因她的背叛而愤怒地将其杀死，他也因此而被处以极刑。在被审判之后，主人公的灵魂陷入到满是妖魔的夜宴之中，他的爱人也加入到这场狂欢之中，此时的她早已失去了往日的优雅形象，变得轻狂而又放荡……第五乐章是整部乐曲的最后一个乐章，其标题为“妖魔夜宴之梦”， 描绘了主人公亲眼目睹妖魔们参加自己葬礼时的场景。主人公在殺死爱人之后遭受审判，灵魂脱离了身体，他看见许多妖魔在他的葬礼上欢庆、舞蹈，自己的爱人在此时也变成了一个极其丑恶的“魔女”，她加入到魔鬼的行列中，与他们一起狂舞、喧嚣、嚎叫、呻吟，种种声音交织在一起，营造出一幅恐怖、怪诞的画面。
整个乐章由引子和四个部分组成，篇幅十分庞大，远远超过其余四个乐章。其曲式结构如下图所示：
引子部分由第1小节出现的中高声部的同音反复与象征着“死神”形象的六连音共同拉开序幕，营造出夜幕降临时的阴森、恐怖氛围，奠定了整部乐章的感情基调。此处象征着《浮士德》第二十一幕中梅菲斯特、鬼火、与浮士德的合唱，“我们好像已经走进梦幻之国，魔术之邦。” （见谱例1）
谱例1：第五乐章开始处的“恐怖六连音”
第11小节处圆号的滑奏与巴松管的增四度跳进交织在一起，发出令人颤栗的音响效果，增强了之前的紧张、不安气氛，转喻出浮士德对布罗肯山谷的感叹：“从山谷底层多奇妙地闪出晨曦的幽光！就是极深极深的谷底，也透出了它的光芒。那边升腾着蒸气和烟岚，这边有火焰冲破雾霭，它像柔丝般袅袅蔓延，又像泉水迸涌出来”。描绘出一幅烟雾缭绕的宴会场景。
从第一部分开始音乐变换了节拍，拍号由原来的4/4拍改为6/8拍，速度也由小广板变为快板。第21小节处单簧管奏出已经完全变形的“固定乐思”，曾经高贵优雅的爱人早已不再，取而代之的是一个面目可憎的“妖女”形象（见谱例2）。贯穿整部交响曲的“固定乐思”由两个材料拼接而成，第一部分的旋律取自于柏辽兹1828年创作的康塔塔《埃尔米尼》，这是柏辽兹在初遇史密斯小姐之后为她创作的一首作品，此时的柏辽兹已经深深陷入到对史密斯小姐的迷恋当中，作品中的女主人公埃尔米尼实际就是对史密斯小姐的转喻，整部作品热情洋溢，富有激情，仿佛在表达作曲家内心炽热的爱情（见谱例3）。第二部分则取自柏辽兹于1823年创作的一首浪漫曲《埃丝黛尔》。柏辽兹在少年时期曾经遇到过一位名叫埃丝黛尔的少女，两人见面后柏辽兹对这位美丽的少女一见倾心，但埃絲黛尔却并不知晓柏辽兹的这份感情，从那以后两人并没有更多的交集，直至有一天埃丝黛尔已经嫁人的消息传入柏辽兹耳中，这让他悲痛欲绝。这部作品在表达了作曲家对恋人的热情的同时也暗含着一丝凄凉与伤感，小调的调性隐喻着作曲家心中难以抹去的痛苦和悲伤。从一见倾心时的热情、迷恋到被拒绝后的哀伤、忧郁，曾经的情感在如今又得以重现。柏辽兹对埃丝黛尔复杂的情感被转移到了史密斯小姐身上，通过“浪漫曲主题”——“固定乐思”这一主题转喻的方式得以实现。“固定乐思”与上述两个作品之间的交互性可被视作为柏辽兹音乐文本间的互文性显现，这种互文性生动地展现了作曲家从少年到青年时期的心路历程。
谱例2：第五乐章中“固定乐思”的变形
谱例3：《埃尔米尼》主题
第二部分以中世纪圣歌《愤怒的日子》作为材料发展而成。史学界普遍认为柏辽兹是第一位将这一旋律应用到世俗音乐作品中的作曲家，自柏辽兹之后，这一素材也被运用到李斯特、马勒、拉赫玛尼诺夫等作曲家的交响乐作品当中。第85小节巴松管的连续下行营造出极度不安的恐怖气氛，调性由bE大调转为c小调，为主题的出现作出了铺垫。随后，庄严肃穆的钟声响起，是主题的一次先现。“愤怒的日子”主题由大号和大管共同奏出，低声部辅以钟声衬托，声音坚定有力。作曲家完全引用了原曲的音高旋律，只是将原曲调的音符时值加以延长，一个附点二分音符占据一个小节，象征着死神脚步的不断逼近。音符时值的延长使得旋律在保留了原曲调一词对一音的音节式旋律特点的同时又改变了原曲调的轻重音格律，所有音符都在强拍位发出，营造出神圣而又庄重的气氛（见谱例4）。主题通过圆号的三度叠置与长号的五度叠置再次奏出，延续了这一庄严肃穆的氛围。但主题并没有在低声部过多地停留，很快便转移到了高声部，管乐组与提琴组一同发出轻浮的音调，改变了之前的音乐情绪，描绘了一幅妖魔戏谑的荒诞怪异场景，使音乐充满了戏剧性。在这之后，作曲家并没有继续引用原曲调的第三小节，而是跳过第三小节直接引用了第二乐句。同先前一样，主题分别在巴松管——圆号与长号——长笛三个声部依次出现。在主题重复之后，弦乐组与管乐组齐奏，将情绪推至高潮，音乐在热烈的氛围中进入到第三部分。
谱例4：第五乐章第二部分“愤怒的日子”主题
在第五乐章第二部分中，作曲家并没有大篇幅的引用《愤怒的日子》原曲，也并没有对所引用的材料进行进一步的展开，只是通过重复和再现的手法使得旋律进一步发展。在所引用的材料中，作曲家只进行了对节奏方面的修改，几乎没有对音高进行调整。整个部分最大的改动在于配器方面，柏辽兹将严肃的宗教音乐通过具有尖锐音色的长笛、单簧管等乐器表现出来，颇有一丝讽刺意味。这一举动也让柏辽兹饱受诟病，他对这一素材的运用被凯鲁比尼等作曲家视作“一次粗俗的改写”。第二部分转喻出原曲中所吟唱的恐怖画面：“那将是震怒的一天，举世化为灰烬，大卫和西比拉早有预言。当审判者降临，严格清查一切时，将是何等恐惧！”。《愤怒的日子》中的歌词取材于《圣经》启示录第 14、 16、 18、 19等章节，这一素材的运用又体现出《幻想交响曲》与宗教音乐文本之间的互文性。
第三部分“妖魔的轮舞”实际上是一个省略了再现部的赋格曲，赋格曲的结构布局描绘出魔女们接连起舞的场景。呈示部（241～304小节）分为三个部分，在开始处主题首次呈现在中提琴与低音提琴声部（见谱例5），旋律由A音级进上行到F后下行至E音，三连音与八分音符、十六分音符组成的音型进行了三次模进。与主题相呼应的固定对题在第245小节出现在小提琴声部，答题于248小节出现，建立在属调G大调上，是对主题的严格模仿。主题、答题、对题全部由跳音音型构成，象征着魔女们轻浮的舞步。随后，三者分别在不同声部中再现，旋律欢快且富有活力。
谱例5：“妖魔的轮舞”主题的首次呈示
作曲家在第269小节处使用级进下行后的三连音上行音型进行了四次模进，隐喻着魔女们一次次跳跃、旋转的场面。在主题的三次呈现之后，音乐进入到赋格曲的发展部（305～407小节）。在发展部的开始处，长笛与双簧管声部的四次持续半音下行转喻出魔女们在一片混乱中相互碰撞时的狼狈形象：“道路又宽，道路又长，干嘛拼命挤得这样？扫帚乱擦，叉棍乱戳，胎儿闷死，肚儿压迫”，描绘出女巫们跌跌撞撞，仿佛马上就要摔倒的样子。紧接着是主题分别在f小调与g小调上的两次交替呈现。在巴松管的bE持续音下“愤怒的日子”主题在大提琴声部再现，与“妖魔的轮舞”主题交融在一起，转喻出梅菲斯特对魔女宴会的描述：“拥挤、冲撞、慌张、絮聒！嘶嘶、回旋、拉扯、喳喳！放光、冒火、烧焦、焚毁！道道地地的魔女世界！”。随后，大量变化音的加入使调性逐渐变得模糊，同时也加剧了乐曲恐怖、阴森的气氛，管弦乐在不协和和弦上的连续齐奏将情绪推至高潮，音乐在这种极度紧张、不安的氛围中进入到第四部分。
第四部分是一个拥有“愤怒的日子”与“妖魔的轮舞”双主题的二重赋格，第414小节“愤怒的日子”主题在所有管乐声部完全再现，与弦乐组齐奏的“妖魔的轮舞”主题交织在一起，描绘出在“末日审判”之时妖魔乱舞的疯狂画面。第448小节处小提琴声部演奏出的震音与加入颤音后的“妖魔的轮舞”主题相互呼应，女巫们的形象在此时变得更加轻浮、鄙贱。在长笛、单簧管、双簧管的快速连续半音下行之后，管弦乐进行了一次小规模的齐奏。在乐曲的尾声部分，“愤怒的日子”主题在巴松管与长号声部进行了一次简短的再现，第478小节以C大调属七和弦作为属准备，实现了调性的回归，隐喻着黎明的到来。随后，乐队再次进入气势恢宏的管弦樂齐奏，音乐在群魔乱舞的高潮中结束。
第四部分“妖魔的轮舞”主题与“愤怒的日子”主题的运用在某种程度上体现了杰伊·莱姆基的“内互文性”理论，“内互文性”是杰伊针对克里斯托娃的“互文性”进一步提出的一种理论观点，它指的是一个特定文本内部各要素之间的相互关系，强调各个文本单元内部之间的组合形式，即各个文本单元是如何组织成一个文本的。作曲家对前两个部分音乐材料的运用增强了音乐文本内部之间的内在关联，第四部分在某种程度上可被视作是第二、三部分在音乐以及故事情节方面的展开和延续，在第四部分中，作曲家主要对“妖魔的轮舞”主题进行了变形发展，对于“愤怒的日子”主题则基本予以保留。在两个主题的第一次呈示之后，“妖魔的轮舞”主题变形为持续十二小节的十六分音符音型，成为“愤怒的日子”主题的一个伴奏织体。在“妖魔的轮舞”主题第二次变形和发展过程中，作曲家在原有的音乐文本中加入了大量装饰音，与原主题形成鲜明对比。对原有音乐文本的衍展与保留是柏辽兹音乐文本内互文性的具体体现，同时也展现出作曲家独特的艺术构思与创作意图。
四、结语
综上所述，《幻想交响曲》第五乐章的互文性主要表现在文学文本、音乐文本、宗教文本以及各部分间的内互文性几个方面。第五乐章对诗剧《浮士德》第二十一幕中部分情节与场景的再现体现出乐曲与文学文本的互文关联;第二部分对《愤怒的日子》曲调的引用体现出乐曲与宗教文本《圣经》以及其他音乐文本的互文关联;第四部分对前两个部分音乐素材的运用体现了第五乐章各部分间的内互文性。只有将作品归置于历史音乐学所依存的社会、历史文化根基中，以综合性的文本架构对作品进行历时性与共时性的互文关照，其内部的深层意义才会得到开掘和显现。以互文性视野对《幻想交响曲》进行多角度、多层次的分析与阐释的研究路向有利于打破学科间的壁垒，促进各学科间的相互融合，对于当下的作品研究具有一定的启发意义。作为历史音乐学领域中一种新的诠释方式，音乐的互文性这一论题亟待人们进一步地发掘与开拓。
参考文献：
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