李晓青 张充吕
摘 要：龚贤一生的山水画创作曾师法过众多古人，对南宗北宗的山水画风皆有所借鉴。“米芾父子”的山水画风对龚贤中晚年的山水画创作产生了重要影响。本文通过对龚贤山水画作品和相关文献的深入分析，阐述了龚贤对米家山水的继承与创新，展现出龚贤独特的山水画风格。
关键词：龚贤;米氏云山;继承;创新
中图分类号：J212文献标识码：A 文章编号：1009 — 2234（2020）10 — 0135 — 04
讲究传承，注重“师法古人”是中国传统绘画的一个鲜明特点，而“师古不泥”、“入古出新”也是中国传统绘画学习与创作过程中所强调的。清初的画家大多出生于明代，整个清代的绘画艺术风格也主要承袭晚明的风气，集传统之大成是当时绘画的主要潮流。在当时画坛泥古之风的时代背景下，龚贤不随时趋。他在借鉴传统艺术语言的同时，通过认真体察自然物象的形态规律，结合自己独特的审美，创造出别具匠心的绘画语言。
一、龚贤的“师古人”观
龚贤既是中国传统绘画出色的继承者，又是匠心独运、推陈出新的创造者。他以董源山水为基础，结合范宽的山水画风，并借鉴米氏父子、元四家以及明代沈周、董其昌等人的画风，师南融北，集众家之所长，创造出属于自己的艺术语言。
龚贤对待传统的态度是不同时俗的。在当时“泥古不化”的艺术风气之下，龚贤指出“不可学古人，不可不合古人。学古人则为古人所欺。”这句话的意思是说，学古人不可迷信古人，不能被古法所禁锢，而是要在继承传统的同时进行大胆创造。龚贤将传统、自然与创造的关系论述的十分精辟，强调“古人之书画与造化同根，与阴阳同侯，非若今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然则今之学画者当奈何？曰：心穷万物之源，目尽山川之势，取证于晋、唐、宋人，则得矣。”①他虽然强调师法造化的重要性，但并没有否认借鉴古人的价值，只是反对仿古、泥古的艺术主张和做法，有力的批评了“今人泥粉本为先天，奉师说为上智”这种脱离自然的错误创作思想。龚贤认为，古人笔下的山水之所以传神，是因为他们能够师法造化，汲取大自然中的绘画养料，生动的传达出他们的审美感受及艺术理想，而临摹古人不能代替自己的创造。他所说的“心穷万物之源，目尽山川之势”，就是在强调画家只有从真情实景中观察、体验，才能创造出属于自己的绘画风格。
龚贤的融合创新能力是极强的。若只是单纯观察其山水画作品，很难看出具体师法于哪一位古人，但在若隐若现中又能够看到众多古人的东西。现以其1657年所作山水册页中的作品展开分析。此幅作品是龚贤中年时期的作品，但基本沿袭了早期简笔山水的画风。画面中平淡天真的意境，颇有董源山水的气质。构图采用“截取式”取景，描绘绵延起伏的江南山水。山石与房屋皆用疏简的线条勾勒，略加一些皴染，山石主要采用了“披麻皴”的皴法，且运用中锋枯笔的形式，营造出空寂荒寒的画面效果。近景的枯树线条精炼，树干运用空勾不皴留白的形式，枝桠类似李成、郭熙所画寒林时的“蟹爪”法，但李成用笔更为清瘦与清淡，龚贤则更加追求圆厚与遒劲之笔。将画面分解去看，可以看到龚贤对传统的学习之处，但最后再回归整个画面来看，又是极具龚贤个人艺术风貌的。
从龚贤的绘画理论与作品中，我们可以看出他对传统也进行了深入的学习与研究，反映出他对传统的高度重视。但更重要的是龚贤强调师古人而不拘于古人，应该在师法古人的基础上，进一步体察自然，融合自我审美，创造出属于自己的山水画艺术语言体系。
二、龚贤对“米氏云山”的继承
龚贤在青年时期便对米家山水画风充满向往，他在一六七六年所作画册的一页云山图上，跋云：“弱冠时见米氏云山图，惊心动魄，殆是神物，几欲拟作，而伸纸吮毫竟不能下。何以故？小巫之气缩也。历今四十年，而此一片云山常悬之意表......”①这段题跋既反映出龚贤对米家山水的喜爱与崇敬，也印证了米家山水对龚贤中晚年山水画创作产生的深刻影响。龚贤对米家山水的学习和继承是独特且别出新裁的，与其他画家不同的是他沒有单纯的从表面上欣赏米家山水，更没有直接生搬硬套其艺术图式，而是通过长时间的揣摩与研究，对二米的艺术有了一个全方位的认识与感悟后，开始了技法、精神内涵等各个方面的学习。
从技法上来看，龚贤主要继承了米家山水的墨法，而龚贤中晚期的绘画风格发生转变也主要体现在墨法上。米芾认为：“画用焦墨生气韵，书用淡墨生古色”。他将“气韵生动”之法落实到具体的用墨法则上，体现出对墨色浓淡、干湿等变化的重视，又从墨法的角度理解“骨法用笔”，然后以丰富的墨色变化扩展和提升了笔墨语言的表现力。
以龚贤《十二月令山水册》中的作品来稍作说明。此图当属龚贤晚年山水画风格的代表作品。整幅画面运用多遍的积墨方法，形成了浓重的墨韵，展现出江南朦胧氤氲的自然环境。从作品中可以看出，龚贤的点法与米氏有着相似之处。米家山水的打点主要是以横笔侧点绘出的大、小混点。细看龚贤作品中的点苔，形态与之类似，但进行了改变，整体作米粒状，与之相比较小且短粗有力，这与其追求遒劲的笔法是相呼应的。除形态上的不同，米氏运用打点的墨法是偏于写意性的，而龚贤对墨色的层次又进行了丰富与强化，并且在用笔上综合了董源、范宽、沈周、董其昌诸家之法，最终形成较为严谨而不失豪放的笔法。
米家山水除在笔墨技法上对龚贤有所影响之外，其崇尚意趣、“寄兴游心”和“墨戏”的绘画美学思想对龚贤也有着重要的影响。“意似便已”“信笔为之”可以说是米家山水的最大特点。如米芾在《画史》中自言“树石不取细意，意似便已”;又如邓椿在《画继》中记载“因信笔为之，多以烟云掩映树木，不取工细。”旨在强调对物象的“神”以及画面气韵的把握，追求率意的笔法而不拘泥于外形，落墨写心，通过书画作品来阐述自己的绘画美学思想，表达个人意趣，体现自我个性。米友仁的艺术思想与大米一样，重在“借物写心”，在艺术创作中将自我表达放在至关重要的地位，强调寄情于景、寄情于物，强调通过一种“墨戏”态度抒发胸中超逸洒脱意趣之精神。如陈高华在《宋辽金画家史料》中提到：“天机超逸， 不事绳墨， 其所作山水， 点滴烟云， 草草而成， ……每自题其画曰：‘墨戏。”①
龚贤在继承米家山水的过程中自然也受到了米氏父子“云山墨戏”的山水内在精神，但他并没有被禁锢在这种山水范式中，也正因此才能在当时充满复古之风的画坛中独树一帜，标新立异。
三、龚贤对“米氏云山”的创新
瞿安在龚贤的《自藏山水册》上的题诗中称：“工笔米家山，此意吾心会。”②这个“工笔米家山”表达出两种涵义，一是说龚贤对米家山水的继承，二是说龚贤在对米氏云山继承的的基础上，有了独特的会心之处，形成了自己的新面貌。龚贤对米家山水技法上的继承主要在墨法上，突破创新之处依然在此。“二米”的用笔用墨是带有写意性的，龚贤主要取法米氏的用意苍茫而去其率意，法虽以之但神韵是截然不同的，最终形成的笔墨语言也偏于严谨。
米家山水善画云山，龚贤的作品中也常见对云的描绘，两者因绘画技法的不同而呈现出的云山意境也大相径庭。以具体作品为例，米友仁的《潇湘奇观图》主要描绘了江南山色云气、草木烟云氤氲变幻的形态。构图是典型的“米氏云山”长卷式构图。整幅作品不拘于物象的细致刻画，不求形似而求神似。画树采用没骨画法，画云用线空勾，略加渲染，气韵流转。连绵起伏的山峦，深浅交叠的云雾，兼用大小长短不同的混点积点成线，聚点成面，点染浑成。画面意境洒脱飘逸，透漏出一种烟云变幻、隐然似梦的视觉效果。与之相比较的是龚贤的一幅山水册页，龚贤的作品大多为“截取式”构图，他通常会选取自然山川中最能引以为兴的一丘一壑，“经营位置”，组合成理想图式。与《潇湘奇观图》作比较，龚贤此幅山水册页对物象的表达更为清晰与具象。他的用笔用墨不似米家山水般洒脱飘逸，更为注重山水的内在神韵，追求“浑厚”与“秀润”。中锋用笔，运用圆润厚实的线条，勾勒出山石林木及屋宇，而后又有多次复勾之迹;起伏的丘壑及山上的丛树，运用“积墨法”多遍反复皴染，笔墨圆浑厚重，笔笔到位，没有一筆是模糊的，层次分明，整幅画面较为细致工整。细看龚贤对云的画法，画面中云所占位置极少，山峦下部渐下渐淡而虚之，通过山林之浑厚衬托出烟云的浑厚苍茫，这与米家山水中运用墨气渲染、淡墨勾勒的画法是完全不同的。
除此之外，龚贤还师学诸家，以此来区别米芾的笔墨技巧，又将所学与自然造化结合，创新自我。如在董源、巨然那里，他吸取了董源以皴法所呈现出的圆浑面貌，以及浑厚华滋的笔墨意境。关于沈周，龚贤在《古木图》上自题，说其：“取法宋元，而得力于大米者居多，故墨丰笔健”，这或许也是龚贤追求沈周的重要原因。明代董其昌亦曾兼学米氏、董源之法，而龚贤从小师承董其昌，深受其影响。龚贤正是综合了他们之所长，并在造化自然的过程中，将其融合而表现在自己的绘画中，也由此与“米氏云山”拉开了距离。
四、结语
综上所述，我们可以发现，在龚贤的作品中，虽有米家山水的影子所在，但更多的是龚贤个人的艺术特色。他在继承米家山水的基础上，又兼收其他画家之法;虽取融百家，但又突破一切成法，在规范与自由中，造化自然，创新自我，从而创造了属于自己的表现方法和艺术特色。对清代之后特别是近现代的中国山水画发展产生了较为深远的影响。
〔参 考 文 献〕
〔1〕徐书城.论中国画中的程式化因素〔J〕.河北大学学报：哲学社会科学版，1987，（10）
〔2〕卢辅圣.龚贤研究（朵云第63集）〔M〕.上海：上海书画出版社，2005，（06）.
〔3〕萧平，刘宇甲.龚贤〔M〕.吉林：吉林美术出版社，1996，（05）.
〔4〕张卉.龚贤艺术研究〔M〕.北京：文化艺术出版社，2014，（07）.
〔5〕陈传席.中国山水画史〔M〕.天津：天津人民美术出版社，2001，（01）.
〔责任编辑：杨 赫〕
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