曹辑忆
摘 要：回顾中国电影史，张爱玲曾先后与上海文华影业公司、香港国际电影懋业有限公司合作，相继创作数部影片。在此期间，张爱玲延续自身文学风格，并吸收好莱坞影片的创作经验，以巧妙的叙事技巧，很好地平衡了“看-被看”间的张力关系，同时也打破了观众对于电影中“传奇”情节的渴望，在银幕上呈现出寻常生活的真实与趣味。
关键词：看;被看;张爱玲
中图分类号：J905
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2021）01-0037-05
电影是与“看”相联系的艺术，与文学艺术相比，电影呈现出影像，摄像机作为“眼睛”具象了文字所要表达的概念。劳拉·穆尔维曾提出“电影的编码利用作为控制时间维度的电影（剪辑、叙事）和作为控制空间维度的电影（距离的变化、剪辑）之间的张力，创造了一种目光、一个世界和一个对象，因而创造了一个按欲望剪裁的幻觉。”[1]652影像便是在“看”与“被看”——多重视线交错之间所形成的产物，“看”的主体与客体关系发生在银幕之上、镜头之下以及叙事之中，即劳拉·穆尔维提出的三个方面的“看”：“摄像机记录具有电影性的事件的看，观众观看完成作品时的看，以及人物在银幕幻觉相互之间的看”[1]652。
张爱玲曾在《公寓生活记趣》一文中写道：“为什么我们不向彼此的私生活里偷偷地看一眼呢，既然被看者没有多大损失而看的人显然得到了片刻的愉悦？”[2]28这是张爱玲对于“看”的理解，喜爱好莱坞电影的她也在“看”与“被看”之间建构着属于自己的影像世界。
1946年，上海文华影业公司成立，同年 11 月，文华开始准备筹拍公司的第一部影片即桑弧编剧的《假凤虚凰》（原名为《鸳鸯蝴蝶》），原定女主角为大明星陈燕燕，但签约之后的陈燕燕在看过剧本后突然提出另换悲剧剧本的请求。[3]在这样的契机下，文华影业公司向作家张爱玲提出由她赶写一部悲剧剧本的邀请，张爱玲由此开始了她的第一部影片创作《不了情》。之后，张爱玲又投身于影片《太太万岁》的创作， 与《不了情》的悲剧式情节不同，《太太万岁》风格轻松诙谐，颇具喜剧效果。
一、“看”向“非传奇式”生活
劳拉·穆尔维所提出的电影机制中三个方面的“看”，贯穿于电影从生产到放映的每一个步骤，它们实质上分别存在于电影的前期创作，包括剧本写作、拍摄环节（摄像机的“看”）、剪辑成片（角色之间相互的“看”）以及最后的呈现（观众对银幕的“看”）这三个环节，但彼此并不是割裂的，而是一种互为依存的关系。本文所探讨的“看”，主要针对的是电影作为创作成果呈现于观众面前时的这一环节，因而观众是彼时“看”的主体，但这种“看”仍离不开创作者对于影像中叙事策略的运用，即摄像机的“看”的作用。
1947年，张爱玲在《〈太太万岁〉题记》中写道，“中国观众是难应付的，一点也不是低级趣味或是理解力差，而是他们太习惯于传奇……但我觉得，冀图用技巧来代替传奇，逐渐冲淡观众对于传奇戏的无厌的欲望，这一点苦心，应当可以被谅解的吧？”[4]316因此在张爱玲的电影创作中，人物角色都较为普通，像是现实生活中随处可见的缩影。为观众在银幕上呈现“非传奇式”生活正是张爱玲在剧本书写时的美学追求。
《不了情》作为张爱玲初次涉足影坛的编剧作品，男女主角的初次相遇被设定于一家电影院。在张爱玲书写的影像世界里，除去叙事技巧的运用使情节跌宕以聚焦观众的目光之外，对于影片故事情节的设计更多的则是描绘出了一种“命运感”：虞家茵与夏宗豫在巧合下初遇又重逢，两人在长期的相处中互生情愫，但夏宗豫已有家室，在多番挣扎下虞家茵最终选择了离开。张爱玲作为编剧，在一定程度上延续了其文学作品的风格，同时也吸收了好莱坞电影的创作经验，产生了一种更具个人化的创作特色——以一种闲淡、细腻的手法呈现中产阶级或比中产阶级经济水平略低的小市民阶层的日常生活，并在人物身上注入温情，如在《不了情》中虞家茵为亭亭购买生日礼物、偷偷帮夏宗豫补手套等细节。张爱玲采取了一种“略微超俗的态度”[5]，在影像创作中始终保持着旁观、克制的立场，未落入煽情的俗套。
张爱玲创作的第二部电影《太太万岁》的叙事空间发生于上海的一栋旧式公寓中，影片里很少有外部场景的出现，旧式公寓作为“家”的符号，是家庭伦理的建构之地，也是影片中人物之间关系与矛盾的变化和发生之地，吸引着观众的目光聚焦于此。
如张爱玲所言，“《太太万岁》里的太太没有一个曲折离奇可歌可泣的身世。她的事迹平淡得像木头的心里涟漪的花纹。”[4]316因此，影片的情节设计、人物关系的处理以及影片的整体风格对于吸引观众来说尤为重要。影片中，陈思珍与丈夫、婆婆、小姑子同住屋檐之下，她处事圆滑，常爱用些善意的谎言来试图平息家庭矛盾。婆与媳、夫与妻之间的矛盾在这栋两层高的旧式公寓里由此展开，与此同时，小姑子与自己弟弟的恋爱并不被家人们所认可，也正等待着陈思珍的帮助。在情节构思上，张爱玲十分注重细节，巧妙地将一些生活物件作为剧情线索贯穿全片，如陈思珍喜爱的收音机和胸针等，这些物件在历经一番波折后终于“完璧归赵”，重新回到陈思珍手中，也由此象征着夫妻两人的感情和好如初。张爱玲创作的由陈思珍为中心发散的多重人物关系使影片冲突不断，增强了观影的趣味性，不同于《不了情》的悲剧风格，在《太太万岁》中不乏众多喜剧元素的设置，影片整体呈现出了很好的喜剧效果。张爱玲常通过“误会”或“巧合”的设计，在情节发展上表现出恰到好处的“幽默感”，如陈思瑞与唐志琴第一次在水果店相遇，两人都想买菠萝，不料却只剩下最后一个，之后他们又在唐家相遇并认出了彼此，二人由此结识，以及陈思珍数次撒谎被当面揭穿等。同时，由石挥饰演的陈父的人物造型设计也给人以诙谐有趣之感。整部影片充满了摩登气息，张爱玲以妙趣横生的叙事技巧生动描绘市井生活，令观众很难不沉浸其中。
当观众身处于影院这一封闭空间里时，唯有银幕在黑暗之中亮着光并与观众的目光形成一种“对视”，此时，摄像机悄然隐匿，面向银幕的观众作为“看”的主体身陷叙事，银幕所呈现的幻觉转变为一种“真实”。叙事电影的成规否认前两种看（摄影机的看、观众的看），使它们从属于第三种看（角色之間的看），其有意识的目的始终是消除摄像机的闯入，并防止观众产生间离的意识。[1]652当间离并未发生，已置身其中的人们便不自觉投射出自身的立场、判断与情感，从而在观影结束后对作为创作结果的电影产生不同的看法。《太太万岁》在放映之后就曾引起一番争论，当时，一部分对于《太太万岁》持批评态度的批评者认为这部影片的立意并不够深刻，取材也过于“小市民化”，甚至还质疑张爱玲的创作态度充满了玩弄的意味，未给世人以启迪，如刊登于《大公报上海版》（1947年12月14日）的《所谓“浮世的悲欢 ”—— <太太万岁> 观后》一文就对张爱玲的创作风格予以怀疑，“看起来，张爱玲是说得那样飘忽，说得那样漂亮，好像她真能这样通达了人生 ，我们却忘不了她还在对镜哀怜。”除一部分人否定了这部影片，也有人对于张爱玲的编剧技巧持肯定态度。刊登于《大公报上海版》（1947年12月3日）《〈太太万岁〉的太太》一文就对张爱玲试图书写“非传奇式”的故事给予肯定，“夏天的晚上，太太在家等候少爷回家，点着了蚊香，手里摇着一把大蒲扇……这是典型的张爱玲风，叫我想起了《倾城之恋》的白流苏，她也曾在老式的帐子里点过蚊香。这是日常生活的提炼，我们天天碰到，却天天忘记了它，给张爱玲一提，又叫我们想了起来。”
张爱玲试图用技巧替代“传奇”的小小苦心，也是她要以情节的跌宕发展、人物的鲜活真实来“抓”住观众目光的决心。在创作了《太太万岁》与《不了情》之后，张爱玲于1952年南下香港，在她与香港国际电影懋业有限公司合作期间，又相继创作了数部影片。《六月新娘》讲述了女主角汪丹林与其父一同前往香港与未婚夫举办婚礼的故事。在这个过程中，二人也因一系列的“误会”风波频生，险些耽误了婚礼。在影片的风格定位上，张爱玲依旧借鉴了好莱坞神经喜剧的创作手法，在情节上设置了一系列的“巧合”与“误会”，以此触发观众的笑点，使得这样一个简单的“小故事”在跌宕起伏之中充满了趣味。张爱玲正是在家庭伦理片的大框架中嵌入喜剧式风格，加以对人物的生动刻画，引发观众对于生活的思考，带来对于“非传奇式”生活的视觉体验。
二、“被看”之下的不安
张爱玲这样描述其小说集《传奇》（1947年）的再版封面，“借用了晚清的一张时装仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕。可是栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出現似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。”[2]268在该封面的画面呈现中，“看”与“被看”的关系便在凭窗的现代女人与打着骨牌的晚清女子间油然产生，现代女人身为“看”的主体正窥探着屋内的晚清女子。在张爱玲眼中，如果这画面会有使人感到不安的地方，那也正是她所希望造成的气氛，[2]268这种不安正是伴随人们的“目光”而至的。电影作为一种商品，自然需要随时吸引观众的目光，而银幕中上演的剧情发展、影片中的人物尤其是女性形象的构建则在这种凝视下略显不安与拘束。如果我们把“看”与“被看”的关系式置换为此一语境中的对等物，即“欲望”与“道德”的关系式，问题就变得更容易澄清。[6]
女性作为张爱玲笔下的主角，当她们站立于银幕之上时便被无数道目光观看。观众首先在她们身上获得“看”所带来的直接视觉快感，同时也在这个过程中满足自身/社会对理想自我形象的想象。劳拉·穆尔维认为电影在创造自我理想方面的特点特别表现在它的明星制度之中，当明星在施行相似与差异的复杂程序时（妖艳的人体现了普通人），他们既是银幕现场的中心，又是银幕故事的中心……在常规的叙事影片中，女人的出现是奇观中不可缺少的因素。[1]642，644在张爱玲编剧的影片中，对于女性角色的描绘篇幅较多，因此女主角作为“目光”的焦点在人物形象塑造上通常会更显谨慎，“目光”带给她们的是被“窥私”的不安，以及时时刻刻投射于银幕人物身上的一种道德规训。
张爱玲对于《太太万岁》中的陈思珍是这样描述的，“现代中国对于太太们似乎没有多少期望，除贞操外也很少要求，而有许多不称职的太太也就安然度过一生。那些尽职的太太呢，如同这出戏里的陈思珍，在一个半大不小的家庭里周旋着，处处委屈自己，顾全大局”[4]315。《太太万岁》里的陈思珍周旋于家庭琐事，又为丈夫事业的起步付出心力，之后却遭遇了丈夫的负心出轨。在整体喜剧式风格明显的影片里，“委曲求全”仿佛成了一种“太太式”的处世之道与生活智慧，但仔细体会其中又有一丝苦涩。陈思珍看似圆滑、精明，在家庭关系中游刃有余，解决了不少家庭间的矛盾，却也忍受了不少只有自己消磨的辛酸与无奈，这大概也正是张爱玲想要传达的“哀乐中年”的蕴意——“他们的欢乐里面永远夹杂着一丝辛酸，她们的悲哀也不是完全没有安慰的”[4]315。
陈思珍在《太太万岁》中作为故事的中心人物周旋于各个家庭成员之间，常因自身的圆滑蒙受不少委屈，总是由于一时的撒谎陷入了“好心办坏事、吃力不讨好”的尴尬局面，譬如为了让丈夫得到父亲对其创业上的经济资助，以婆家财力丰厚欺骗父亲，偷偷给家里保姆另加工资，却被保姆在婆婆面前说漏嘴等。这种出于顾全大局的心意俨然已成为陈思珍的一种思维习惯，作为“太太们”的一员的她时常被某种无形的规则束缚，习惯用些善意的“手段”来平息家庭矛盾，即便是委屈了自己，她在“被看”的不安下呈现出的是自始至终的个人约束，这是陈思珍作为影片中“被看”对象的第一层自我约束。其二，当陈思珍发现丈夫的出轨，本来决心离婚的她，在办理离婚手续时因丈夫的回心转意而念起旧好，最终二人并未离婚。结合影片的众多喜剧效果，张爱玲选择以幽默的手法将生活琐事的烦闷化为一场轻松的闹剧，便也抹淡了对男主人公唐志远负心背叛的道德谴责，当然，结尾的“皆大欢喜”式设计必是出于契合影片整体风格的考虑，但女性也因此在影片里承担起了一种带有男权色彩的大度和明事理的社会形象。从这一层面上理解，女性在“被看”之下迎合或是满足了一种社会对于理想女性形象的想象，这种想象是带有男权意味的。
而在张爱玲的其他作品中，女主人公同样在“目光”之下做出牺牲自我、忠于道德的选择。《不了情》中的虞家茵性格单纯善良，在为亭亭做家庭教师的过程中与其父夏宗豫互生好感，夏宗豫与妻子自结婚以来便感情淡薄，妻子常年居住乡下，他早已打算与妻子离婚。在影片的结尾，陷入两难的陈燕燕分饰两角，将心理活动以视觉化的形式呈现于银幕，分别演绎虞家茵内心的两种立场，一个她想要和夏宗豫在一起，另一个她则认为不能破坏别人的家庭，打算离开上海。这深刻地表现出虞家茵内心关于“理智”与“情感”的挣扎，最终虞家茵选择了道德，毅然离开了海，只身前往厦门。
三、改编与重述：摄像机的“看”
与文学相比，电影是更为具象的艺术，导演通过演员表演、场面调度、场景布置等将剧本上的文字转换为电影画面，因此，在前文所提及的影像创作环节中的“看”，除了有编剧书写的剧本作为影像创作的基础，导演在摄像机背后的“目光”同样不容忽视。在张爱玲剧作《六月新娘》中，有一段女主角汪丹林与菲律宾华侨阿芒在船上唱歌跳舞的描写，在剧本上仅为短短几句。导演唐煌对于这一段的呈现则选择了歌舞片的形式，由阿芒手弹吉他唱着歌向汪丹林缓缓走去，随后二人在人群中起舞歌唱，加之不同摄像机机位与景别的切换、变化，这一段情节的画面呈现显得层次丰富、时尚与活泼，这正是导演与编剧相辅相成的结果。
近年来，张爱玲小说被相继搬上银幕，出现了不少由张爱玲文学作品改编的电影佳作，如但汉章导演的《怨女》、关锦鹏导演的《红玫瑰白玫瑰》、李安导演的《色戒》等。在众多影视化改编作品中，导演许鞍华对张爱玲小说可谓是情有独钟，在相继翻拍改编了《倾城之恋》《半生缘》后，又于2019年完成了张爱玲经典著作《第一炉香》的改编拍摄。
使银幕准确呈现原作的立意与情感表达是影视化改编的关键所在，导演在注重叙事的同时，更需思考如何使摄像机捕捉到人物的内心情感，使观众洞察人物的心理活动。在影片《半生缘》中，导演许鞍华就以顾曼桢作为影片开端的叙事视角，在电影开头以顾曼桢的画外音配合画面，引出男主人公沈世钧，同时也间接点明与暗示二人的关系。在叙事上，整部影片在顾曼桢与沈世钧二人的视角间来回切换，这与小说的第三人称叙事相比，更具情感上的感染力，缩短了银幕人物与观众之间的“距离”。在人物情感书写上，许鞍华通过环境氛围的营造、演员动作与表情的演绎，加之镜头的切换等方式呈现。如在沈世钧帮曼桢找遗落的红手套段落，导演選择以远景作为镜头的景别，“一镜到底”地拍摄了沈世钧找手套的过程，画面中的他从道路尽头拿着手电筒走来，不时来回张望，寻找曼桢丢失的红手套，下一个场景便切换到了第二天他亲手将手套还给曼桢。虽只用了一个镜头，却将沈世钧的着急与对曼桢的在意刻画得淋漓尽致，这正是导演对于原作的精准把控。在另一部影片《倾城之恋》中，镜头的心理性描写同样精彩，如白流苏与范柳原在香港的酒店大堂相遇，观众透过摄像机的“目光”看见的是略微害羞，假装低下头回避范柳原眼神的白流苏，随后二人相视一笑，也预示着故事之后的发展。但《倾城之恋》稍有遗憾的是影片与张爱玲原作立意间略有错位，张爱玲在她的散文《自己的文章》中写道：“从腐旧的家庭里走出来的流苏， 香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性;香港之战影响范柳原， 使他转向平实的生活， 终于结婚了， 但结婚并不使他变为圣人， 完全放弃往日的生活习惯与作风。因之柳原与流苏的结局， 虽然多少是健康的， 仍旧是庸俗;就事论事， 他们也只能如此”[2]92，而许鞍华在影片中拍摄了许多关于战乱的场景，使得白、范二人间的感情被描绘得浪漫而真挚，缺少了张爱玲原作中的反讽与苍凉，忽略了张爱玲对于消解“传奇”的美学追求。
结 语
张爱玲以她的文学才华扬名于世，在其小说的描绘上就极具“电影感”，十分善于将笔下创作的场景、人物心理及外在行为描写视觉化，这与她爱好好莱坞影片有一定的关系。在张爱玲跨界尝试电影创作期间，她先后与上海文华影业公司，香港国际电影懋业有限公司合作，所创作的电影作品都在一定程度上延续了自身的文学风格，同时也吸收了好莱坞影片的创作经验，建构了极具个人风格的影像世界。
影像作为由多重“看”的关系交织下的产物，创作者想要为观众呈现的是符合其创作主张的影像世界，但囿于社会文化环境、观众审美趋向等因素，也需在情节设计等层面略有妥协，因此形成了“目光”之下“看-被看”的张力关系。一方面，观众在欣赏影片的过程中“看”向银幕，体会张爱玲笔下“非传奇式”的寻常生活、跌宕起伏的故事情节以及妙趣横生的叙事技巧等，这些元素也时刻吸引着观众的目光。观众在银幕中充分体验视觉所带来的快感，并为银幕上发生的一切所吸引，从而坠入影像创作者所构建的“幻觉”之中;另一方面，女性人物作为张爱玲创作的影视作品中的主要描绘对象，则在观众的注目下需要恪守着社会对于女性的“规则”或是满足其对于理想女性形象的想象，目光带来的是道德规训，她们在银幕上保持的是一以贯之的个人约束和道德坚守。在张爱玲创作的影像世界中，观众与银幕（包括银幕中的剧情展开、演员对人物角色的呈现演绎等）在彼此“目光”的重叠交错中形成一种“看”与“被看”的关系，当这种关系在一片漆黑的影院环境中发生，银幕幻觉由此成为一种真实。
这种张力关系的成立首先与电影中观看机制的存在有关，即前文中所提到的劳拉·穆尔维所提出的三个方面的“看”。对于创作者而言，在如何使影像被更好地视觉化呈现上，便需要在影像创作的过程中充分利用这种机制，以此形成一种颇具吸引力的叙事策略，吸引观众的“目光”。其次，这也与电影中的性别理论相关，女性作为银幕上被凝视的对象，满足观众的视觉快感，同时，这份 “目光”也折射出社会对于女性的看法。张爱玲剧作或小说多以女性为主角，她们或智慧或隐忍或善良，虽然在行为结果层面，她们最终恪守于某种隐形的道德规训，但依然在关键时刻勇于主动地做出个人选择，在情节上赢得观众的青睐。张爱玲以个人艺术风格的坚守，用巧妙的叙事策略很好地平衡了“看—被看”间的张力关系，同时也打破了观众对于电影中“传奇”情节的渴望，在银幕中呈现寻常生活的真实与趣味。近年来不少导演对于张爱玲文学作品的影视化改编，使经典著作以另一种形式被定格保存，以此致敬与怀念热爱电影的她，也为观众带去与小说相比更为直观、具象的视觉体验。
参考文献：
[1] 李恒基，杨远婴.外国电影理论文选[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2006：652.
[2] 张爱玲.流言[M].北京：北京十月文艺出版社，2012：28.
[3] 林丽萍.张爱玲 1940 年代在上海的电影编剧活动考察[J].三峡大学学报：人文社会科学版，2019（01）：46.
[4] 丁亚平.百年中国电影理论文选[M].北京：文化艺术出版社，2005：316.
[5] 李欧梵.苍凉与世故：张爱玲的启示[M].杭州：浙江大学出版社，2019：59.
[6] 董新宇.看与被看之间：对中国无声电影的文化研究[M].北京：北京师范大学出版社，2000：5.
（责任编辑：涂 艳 杨 飞）
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