艾志杰 王子涵
不同于《不见不散》（1998）、《天下无贼》（2004）和《非诚勿扰》（2008）等彰显“冯氏幽默”的商业贺岁片，冯小刚导演的新作《只有芸知道》摆脱了平民化、接地气的幽默风格，而是一个略带悲伤的至真至纯之作。正如有学者指出：“同‘冯氏电影常见的戏谑、调侃和戏剧性再现生活情境的风格相比，《只有芸知道》呈现出一种返璞归真的纯粹和深情。”[1]影片于2019年12月20日上映，由黄轩、杨采钰、徐帆和莉迪亚·佩克汉（Lydia Peckham）等演员联袂主演，讲述隋东风与罗芸两个北京人来到新西兰，美丽邂逅之后，走入幸福婚姻却无缘白头偕老的故事。在快节奏的“倍速”时代中，影片以平淡的叙事方式和极简的场面调度展示“慢电影”的美学魅力;同时，影片辩证地思考生与死的生命本质问题，探讨电影作为“活影像”的精神力量;此外，影片中爱与疼痛所彰显的“情动功能”，让观众获得审美和心理层面的替代性满足。可以说，《只有芸知道》像是冯小刚写给“爱情”的情书，是他心中的“白月光和朱砂痣”。这个“半生缘”的故事，不仅让我们看到了故事讲述的时代，而且也让我们看到了讲述故事的时代——这个我们身处的时代。
一、慢电影：“倍速”时代的反抗力量
“慢电影”（slow cinema）这一概念最初由法国电影评论家米歇爾·西门（Michel Ciment）提出，主要指以淡化的叙事方式、极简的场面调度以及平缓的剪辑节奏为基本特征的电影，匈牙利的贝拉·塔尔（Béla Tarr）、菲律宾的拉夫·迪亚兹（Lav Diaz）和墨西哥的卡洛斯·雷加达斯（Carlos Reygadas）等电影制作人通常被认为是这类电影的积极倡导者。与冯小刚的那些追求“快节奏”的商业电影不同，电影《只有芸知道》以缓慢的节奏和纯粹的叙事建构故事，并在开篇时便以木心的《从前慢》定调，显现出“慢电影”的某些美学特质，成为“倍速”时代的一股反抗力量。
电影《只有芸知道》中与“慢电影”息息相通的，是有意增强观众对日常生活的时间意识，让观众回到“从前的日色变得很慢，车、马、邮件都很慢，一生只够爱一个人”的“时延”状态。影片中，隋东风和罗芸动用所有的积蓄，购买了克莱德小镇上的一栋房子，开了一家叫做“芸”的中餐厅，收养了一条叫“布鲁”的流浪狗，每天就是买菜、做饭、打扫、遛狗、晒太阳、发呆，从此过上了闲云野鹤的甜蜜生活。影片用这些叙事序列勾勒出了新西兰慢悠悠的节奏与平凡的生活。与此同时，影片还采用倒叙的叙事方式，用后半生的“苦”追忆前半生的“甜”，将美满却留有遗憾的脉脉温情缓缓地呈现给观众。从隋东风踏上远途送罗芸回新西兰开始，电影呈现了重走过往之路、定居小镇开餐馆、共同养宠物狗以及怦然心动的“公交车初识”等多个叙事序列，一反好莱坞商业电影式的“强化的连续剪辑”，不以激烈的矛盾冲突制造“眼球经济”，而以慢叙事、慢节奏展示那种“你锁了，人家就懂了”的平淡爱情，给予观众思索和回味的时间和空间，从而让他们回到生活本身。
进一步而言，影片《只有芸知道》所自带的这种“慢电影”特质也开启了“一个可以在影片内进行哲学和美学反思的空间”[2]。这种思辨性的空间在“慢电影”中往往以具有“沉思美学”意味的长镜头来建构，譬如蔡明亮的《郊游》（2014）用13分钟的长镜头描摹一个无家可归的男人狼吞虎咽地吞吃着一个画有人脸的高丽菜;毕赣的《路边野餐》（2016）用42分钟的长镜头横穿梦境与现实、由水底直达陆地;贝拉·塔尔（Béla Tarr）的《都灵之马》（2011，A Torinói ló）用29个长镜头讲述父女二人六天的日常生活……这些“慢电影”的推崇者在银幕上构建接近于真实时长的时空，为人物情感的爆发蓄积时间，从而使观众重新获得“看”的能力。冯小刚虽然没有采用如此夸张的时间表达，但是片尾那个将近两分钟的“撒骨灰”长镜头却极具震撼力。缓慢的长镜头中，一只苍白的手，罗芸的骨灰随风洒落，将隋东风对罗芸点点滴滴的爱缓缓呈现，并慢慢地把罗芸带到她想去的地方，让观众从中思考爱情的哲学。
二、生命影像：识别和追忆中的“活影像”
在德勒兹眼里，电影是一个经验性地呈现自身生命的“有生命的影像”，即“活影像”（Living Images），呈现自身的生命，是电影的目的。“德勒兹将主观性放在他的第二个系统中，是通过主观性的各个物质层面带入的”[3]。《只有芸知道》在两个层面上体现了这种“生命影像”的特征：其一，它源自于冯小刚挚友张述和罗洋的故事，这是主观性的介入;其二，它在死亡中追忆生命的意义，从而引起观众的共鸣。
具体而言，识别（recognition）、追忆（recollection）和梦（dream）是德勒兹时间影像的三大基础。影片以隋东风的视角展开，重现在餐厅打工、送外卖、做苦力、跟别人合租、打工换宿舍等一系列事件，并且每当碰到自己与罗芸有关的事情或人时，就会出现关于这个事和人的故事，告诉观众这是识别的过程，也是主观性介入记忆的过程。同时，影片中布鲁、林太太以及罗芸的相继离世，代表着每个人生命中孩子、亲人、爱人的离开，是一种“追忆”，是过去式，是在过去寻找意义。隋东风和罗芸将布鲁当作自己的孩子，它的离去类似于一种“中年丧子”之痛;林太太是异乡的亲人，为他们提供住所，是他们的媒人，她的离世代表着与亲人的分离;罗芸的离开导致“半路留下的那个人，苦啊”，离开的人有着不能共度余生的遗憾;而“梦”是什么呢？是自由，是灵魂的不受束缚，是悠然自得的现实生活。这是罗芸所期待的，却也是她始终未能实现的生命体验。影片以隋东风餐厅聘用的服务员Melinda印证了这一点。Melinda用打工的钱付了助学贷款，在印度寻找佛教的奥秘，去非洲参观动物大迁徙，到圣地亚哥寻觅朝圣之路，最后回到乡村教书，并给罗芸和隋东风寄去了明信片。电影以罗芸的视角展示了这个无拘无束、充满朝气的女孩形象，罗芸希望这些也能成为她的生活，但却仅仅是“梦”，是将来时，是包含着记忆和未来的幻想，是在罗芸身上永远无法实现的生命的最高形式。
影片叫《只有芸知道》，到底只有罗芸知道什么呢？带着这个疑问，可以发现罗芸有个隐藏一生的秘密：缺乏安全感。罗芸说过一句话：“房子和生意都给不了我安全感，只有你能给我安全感。”隋东风用爱去治愈罗芸心中的伤，养只小狗陪伴她，将她喜欢的鲸鱼照片贴在墙上，给足她安全感。因此，影片就回到了对生命本质问题的探讨。生命的本质是“爱”，“爱”治愈不安，治愈疼痛。影片所带来的“一种‘无中心的、时刻不会停息的‘全面感知”[4]，给人以无穷的力量。
三、情动功能：爱与疼痛的“存在之力”
电影《只有芸知道》之所以能够引起观众的审美共鸣，很大程度上取决于影像中爱与疼痛所产生的情动功能。自20世纪90年代以来，西方学术界开始了情动研究。“情动（affect）作为一个哲学概念始于斯宾诺莎（Baruch de Spinoza），后由德勒兹（Gilles Deleuze）和瓜塔里（Félix Guattari）将其发展成为有关主体性生成的重要概念。[5]”斯宾诺莎把“痛苦”和“快乐”当成所有情动的基础，德勒兹則在此基础上对情动的概念做了具体阐释，即存在之力（force）或行动之能力（puissance）的连续流变。
电影中罗芸的离去和带着罗芸“旅行”恰恰是这两种基本情动的映现，爱与疼痛交织在一起，并在东风的情绪中连续流变，形成特定的情绪风格，从而对观众产生极具现实性的情动功能。“爱”可以是隋东风送罗芸的护手霜，可以是俩人不掺杂物质主义的婚姻，可以是罗芸死后留给隋东风的骨灰。不难发现，这种情动功能直接在影片中得到了具象化。隋东风带着罗芸的骨灰看鲸鱼，隋东风向渔夫讲述了他和罗芸的故事后，渔夫打电话对他的太太说“I love you”。这其中展示的就是情动的力量，这种力量让渔夫明白一个道理：我们总是不善于对我们爱的人和爱我们的人表达自己的情感，但有些事情突然发生，只怕以后我们连表达的机会都没有。只有“爱”，才能治愈“疼痛”，而“痛”是什么呢？是相濡以沫却阴阳相隔，是一眼万年却一无所有，这种“疼痛感”当然在罗芸离世后便被不断强化，但影片的巧妙之处就在于精心设计了布鲁的死亡。影片中布鲁救了罗芸一命，从此便有了“两个人，一座房子，一条狗”的悠闲生活，布鲁就像是罗芸的化身，备受隋东风的喜爱，却也因直肠癌不幸死去。布鲁离开的那一天，它一步一回头。“爱”与“疼痛”交织在一起，足见冯小刚的煽情力度。
事实上，隋东风和罗芸的故事在对渔夫产生情动效果时，也在对观众产生同样的“存在之力”，这就是电影的情动功能。换言之，电影也“是一种‘情动事实（affective fact），它通过调控我们在观影时所产生的不同情感体验，强化了观众对现实社会秩序的认同感”[6]。在观看影片时，观众被告知影片是根据真实故事改编的，电影片尾字幕中的“纪念一段相濡以沫的爱情”更是让这种情感体验变得高度真实。正是源于这种强烈的情感体验，他们才能发泄爱情生活中的种种不安情绪，从而在一场两个多小时的“白日梦”后顺理成章地回归到自己的社会位置上去。
结语
电影《只有芸知道》叙事简单、节奏平缓，显现出“慢电影”的美学特质，成为“倍速”时代的一股反抗力量。同时，影片在一定程度上展示了德勒兹所言的“生命影像”和情动功能，在识别和追忆之中呈现生命的本质，在爱与疼痛之间让观众体验真实的情感，从而成就了电影的艺术魅力。平心而论，“慢电影”的推崇者把高速发展的现代性工业社会称为“快餐文化”或“快节奏文化”，而具有慢美学韵味的电影则让观众退出速度文化，改变对电影的审美预期，将人们调整到舒适、平缓的状态。《只有芸知道》的故事表达、叙事方式乃至那些彰显“岁月静好”的新西兰风景，都是“慢电影”抚慰人们焦虑内心的药剂。实际上，“慢电影”更应该具备探索生命意义和情动功能的作用，在时间的缓慢流动中思索生命的终极价值，在人类情感的叙事体系中审视爱的情动功能，从理性的哲学思考和感性的情感表达两个向度发挥电影艺术的“治愈”功能，这也正是影片《只有芸知道》的独特魅力所在。
参考文献：
[1]白杨.跨越沧海桑田，如何讲述“爱”的故事——《只有芸知道》的主题意蕴与叙事策略[ J ].当代电影，2020（04）：9-12.
[2]林玮.互联网时代的“慢电影”及其艺术精神[ J ].中国文艺评论，2019（04）：73-83.
[3]于冬兴.德勒兹的影像之谜[ J ].北京电影学院学报，2020（02）：15-24.
[4][法]吉尔·德勒兹.电影1：运动—影像[M].谢强，等译.湖南：湖南美术出版社，2016：93.
[5]刘芊玥.“情动”理论的谱系[ J ].文艺理论研究，2018（06）：203-211.
[6]白惠元.“后青春期”与“暮气青春”：中国青春片的情动视野及其性别政治[ J ].文艺研究，2019（03）：107-114.
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