[摘 要]中国传统音乐乐器与器乐研究中的乐人、乐事、乐技，是串联乐器分类学、乐器工艺学、乐器声学、乐器史学、乐器文化研究的接口，也是并联乐器研究与器乐研究的丝路;侧重研究视域要以创造、使用、发展乐器中的“人”为核心，以乐人的身份、创造、工艺，乐事的主体、场域、功用，乐技的调试、演奏、形式为研究内容。希冀传统音乐中乐器与器乐研究更好的“接通”，完成乐器与器乐在音乐文化研究中的互视。
[关键词]乐器与器乐;接通;乐人;乐事;乐技
在中国传统音乐中，乐器与器乐从来都是关系密切、不可分割的研究内容。乐器以其物体的形式存在、以演奏音乐为目的;而器乐以凸显乐器的音乐性能、表达演奏者的音乐情感、传递乐曲文化隐喻为目的。研究某项器乐品种，必须通晓其乐器的基本演奏性能及特点，方可到达深入精通;其乐器与器乐研究，需齐头并进，二者相互联系互促互进。而到了现代学科意义上，学科之间划分细致入微，其研究对象、研究方法、研究内容被类归别属，致于学界常将其研究成果分别归类到“乐器（学）研究”与“（民族）器乐研究”两大部分，而忽视乐器与器乐研究的接通意义，导致研究方向分散、研究力量不足等问题。目前器乐研究成果卷帙浩繁，关于乐器（学）研究的成果也较为丰厚，而如何将二者融通，以乐器研究中的发音原理、制作工艺、演奏性能、流传分布、身份认同等数据为基准，融入器乐研究中的音乐形态分析、调式音列、同宗与变异、仪式场域、文化隐喻等综合性的研究成果还将拭目以待。
一、一元“探迹”中的乐器研究
中国传统音乐理论中乐器的定义：“人类以演奏音乐为目的而制造或选择并且 （曾）持久使用的器具或物体。”①中国的乐器品类繁多，最早在《周礼》中就出现了以其制作材料的不同和音色归属特性②对乐器进行分类，以“金、石、土、革、丝、木、匏、竹”将所有乐器归为以上八大类;并且在“传统”这条河流中，外来乐器的不断融入与本土乐器的创新也致使乐器的数量不断增多。自学科划分以来，乐器学被单独看作是一个研究领域，主要关照乐器的器物本体形态，以研究对象的“一元性”探究乐器的形态与分类、起源与分布、同源与流变、创新与发展;从历史文献寻迹、现存实物考证、图像·壁画·雕塑中探形，集中关注乐器的历史、乐器的形态、乐器的发音与律制、乐器的制作与改良等问题，研究方法涉及文献考察法、田野调研法、考古探究法等，其他学科知识涉及到文献学、考古学、工艺学、律学、民俗学等。学界为“乐器学”的定义繁多，如《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》乐器条、《新格罗夫音乐和音乐家大辞典》、〔日〕《音乐大事典》、中国《音乐百科辞典》等。〔日〕《标准音乐辞典》中的定义如下：“乐器学是音乐学的一个部分……符合文化史的或者美学条件的有一定形态的乐器。”此定义较为全面、准确、合理的归纳了乐器学的研究范围，特别是强调了作为文化来研究乐器的一种观念。在此定义上，乐器（学）研究已不再仅仅是乐器本体方面的研究，接通了与乐器密不可分的乐器文化、乐器音乐等方面的研究。从现代学科意义上而论，中国传统音乐中的乐器（学）研究始于20世纪中叶，特别是从新中国建立初期的乐器改革开始，乐器研究的高潮不断。1954年国家成立了以民族乐器改革为宗旨的研究指导组，以中央音乐学院民族音乐研究所的乐器改良小组为开端，各地区纷纷建立起以文化局、高校、乐团为主导部门的乐器改革工作组。他们以各地区的民族乐器为己任，以研究促教学、以教学促改革、以改革促发展，明确为全国乐改工作服务。改革开放后乐器学研究主要散见于乐器史学、乐器声学、乐器文化研究当中，运用多种研究方法，在不同的研究视角中取得了较为丰硕的研究成果。
1984年郑德渊著《中国乐器学：中国乐器的艺术性与科学理论》最大的特色在于较早的使用乐器声学研究方法，对于乐器的发音性质、方式与特征做出了较为系统的论证，较为客观的使用自然科学理论将乐器学研究提升到客观科学评价体系当中来，毛继增先生曾评价它为既“重视参考和借鉴西方民族音乐学的研究方法和学术成果，同时，更尊重我国传统音乐理论和文献史料”①。1989年杨秀昭等著《广西少数民族乐器考》通过大量的实地考察与案头工作，整理、挖掘出一批獨具特色的原生性少数民族乐器;使用乐器声学、音乐形态学、乐器工艺学、音乐图像学等研究方法，系统地对广西世居十一个少数民族乐器进行深入研究;并根据乐器发音原理使用西方“霍萨乐器分类法” （Hornbostel-Sachs）对其进行分类，特别对广西少数民族乐器中存在的特殊“六递增律、七平均律、混合律”②进行深入阐述;第一次将广西少数民族乐器呈现在大众面前，耳目一新。1999年项阳著《中国弓弦乐器史》鲜明的提出中国的弓弦乐器是由击弦乐器演变而来，认为中国弓弦乐器发展历程经过了三个阶段：即先秦时期的击弦与击轧并用、唐代时期完成的击弦到轧弦的嬗变、宋代时期中国弓弦乐器开始确立;经过了由板面状击弦乐器“筑”发生棒击向棒擦方式的转化，由棒击“筑”族乐器发展成为“棒擦”式轧筝等乐器，最后由“棒擦”发展成为“弦擦”式胡琴类乐器。作者走遍全国各地，“由今怀古、由古溯今”，将历史与当下接通，将出土的各类弦乐器深入考究，并且对于当下现存乐器进行现状考察，例如对具有相同发音原理的“轧筝”、山东青州“挫琴”、福建“文枕琴”、广西“埩尼”进行了较为详尽的比较研究。2002年张振涛著《笙管音位的乐律学研究》认为中国古代“钟磬、琴瑟、笙竽”三类定律乐器的音体系同源同构，笙类乐器以簧、以管双重定律，在实践中不受技法（唇口控制、指法控制）影响而使音高变动，因此成为了民间吹奏乐队中最常用的定律乐器。作者通过翻阅史籍与大量的田野工作考察得出以下结论：宋代以前，十三管簧的称为“和”、十七管簧的称为“笙”、十九管簧的称为“巢”，而二十三或二十六管簧的称为“竽”;而从宋代开始，已经把具有四种管簧数目的笙属乐器合而为一，以“笙”字掩盖了所有笙属乐器。并且认为工尺谱的谱字音高来源与谱字名称来源皆与笙管管序与笙苗名称有关。此外还有2004年赵广运编《乐器工艺学》、2006年方建军著《商周乐器文化结构与社会功能研究》、2010年高敏著《广西少数民族特色乐器与民俗》、2013年李清等著《尘封的绝响钟离国钟磬乐器研究》 、2015年王秀萍著《考古出土商代乐器研究》、2016年杨文胜著《中原地区两周随葬青铜礼乐器制度研究》、2018年刘勇著《中国乐器学概论》等都对各地区、各民族的乐器给予充分关注，通过多次多点式田野调查收获了宝贵的一手资料，从历史文献记载与古代乐器出土、当下活态传承的乐器现状进行深入研究，取得了大量的研究成果。
我国少数民族乐器研究成果繁多，有如杨秀昭、应有勤、韩宝强、卢克刚、刘勇、杨琛、楚卓等学者长期关注于各地区、各少数民族的音乐，尤其是对各少数民族的乐器做了深入的研究，其研究成果为少数民族乐器的传承与发展也做出了贡献。杨秀昭、卢克刚、何洪《独弦琴的发音原理及其二声部探》①（上下）二文早在1984年对京族独弦琴的发音原理及其音乐特点做了较为深入的研究，认为独弦琴“独弦而不独声”的特点在于其大量使用泛音来演奏，其“复合式音响”由切弦部分的泛音与全长振动的基音所组成，通过摇杆改变琴弦张力而获得自然泛音列以外的其他泛音;而其基音在琴弦受到张力时，对应地发生改变。应有勤《口弦音阶及其律学特性》一文从乐器学、乐律学、音乐声学的视角探讨了口弦的发音原理及其音阶构成，作者深入考察我国高山、彝、傈僳、景颇等民族的原生性口弦乐器 （jews＼havp），认为口弦音阶是由谐音列构成的，提出了具有“非演绎性”的“谐音律”之说，深入分析口弦谐音列中的基音与泛音的声学关系，认为其谐音列中的“基音决定了口弦乐器的调式稳定感、单片口弦基音决定了口弦音阶的调式主音、基音绝对音高决定了口弦的调高”②。纵观近年来乐器学研究取得的丰硕成果，笔者认为主要聚焦于以下五个方面：乐器分类法、乐器工艺学、乐器声学、乐器史学、乐器的文化研究等。
二、多元“循声”中的器乐研究
“循声”一词原指追寻某种声音（去行动），早在《“循声说”——音乐起源新论》一文被提出， “他律论”当中“循声说”认为非语义性的哼鸣呐喊是音乐产生的早期形式③。本文所指的多元“循声”，意指在器乐研究中，首先关注音响层面的音声特征，再次关照其音声呈现的方式。“多元”一词指的是在声音层面音响来源的多元、发音器的多元以及音乐结构的多元;配以“循声”，强调从多种乐器组合、多层音响结构、多样发音方式来关注其器乐的形态结构及其文化内涵。民族器乐上至宫廷、下至民间，在红白双道的不同民俗庆典、信仰仪式中普遍使用，凸显出民族器乐的普遍性与传播性。考察其民族器乐的用乐习惯及音响制度，以现存的民族器乐文化“小传统”窥探其器乐在当下“大传统”中的功用关系，关照民族器乐中的娱人性、仪式性、音乐性，即可接通与其历史用乐习惯、音响制度及用律规定，反观大传统下的社会历史形态及人文风情。中国传统音乐中的民族器乐，主要存在单件乐器独奏、同类属民族器乐齐奏、不同类属民族器乐合奏以及现代民族管弦乐多种民族器乐形式;并且其民族器乐的音响、色彩、层次呈现出较为显著的特色：有单一音色、结构反复的器乐独奏，高、中、低音层次分明的器乐齐奏，音色丰富、结构成套的器乐合奏，以及现代和声性、交响化的民族管弦乐合奏等，构建出互促互进、共同发展的民族器乐发展模式。
中国传统音乐中的器乐研究成果繁多，主要包括民族器乐的乐学理论研究和器乐乐种的音乐形态及风格研究。其乐学理论研究包括“声、调、拍、腔、谱、体、器”七个方面，涵盖了中国传统音乐音阶、宫调体系、节奏与板式、音乐旋律形态、中国传统记谱法、曲体结构、乐器配置等内容④;器乐研究一方面关注散落于民间的各种器乐乐谱和历史文本，一方面把握当下民间传承的活态器乐表演类型，关注其音乐形态结构与流传变异关系。第一，自20世纪50年代开始，以杨荫浏、曹安和等为代表的学者长期关注各地的民间器乐乐种，提出了乐种学研究的构想;而后的几十年间出现了一大批以各地民间乐种为研究对象的优秀成果，如杨荫浏、曹安和《苏南吹打》、程午加《十番锣鼓》、李石根《西安鼓乐》、伍国栋《江南丝竹 乐种文化与乐种形态的综合研究》等。直到1999年袁静芳先生《乐种学》一书的问世，将乐种学的定义、研究对象、研究方法系统的进行整理，并且提出对于乐种体系划分的原则与层次，即“鼓笛系、笙管系、琵琶系、唢呐系、胡琴系、鼓钹系”①六大乐种体系，將乐种学研究提上一个新的历史高度。第二，以国家的力量开启了全国各地的“集成式”音乐普查工作，将各地区的器乐音乐得以采集、乐器得以保存，也极大的促进了民族器乐的传承与发展。以上世纪全国各地区的《中国民族民间器乐曲集成》为例，汇集了全国各县市、各乐种的代表性乐曲，以较为规范的记谱方式将这些曲目保存下来，为“口传心授、师承相传”的学习方式提供了乐谱参考，也为及时保存、抢救一些面临失传的民间器乐做出了一份努力。以《琴曲集成》为例，它以集成式的庞大体例囊括了各地区的部分器乐乐种，为后世琴家、学者提供了真实可信的曲谱文本。《中国工尺谱集成》旨在研究、收集民间器乐乐种中的工尺谱谱本，它突破以往“集成”仅对乐谱整理、收集的范式，改变了“集成式”单一的资料堆积与罗列，将收集整理的过程、译谱、文化解读等研究成果注入其中，使得乐谱收集的广度与其学术研究的深度并驾齐驱。第三，自20世纪开始，学者杨荫浏的《管律辨讹》《信阳出土春秋编钟的音律》从传统乐学的角度深入研究管子和春秋编钟的音律问题;黄翔鹏在上世纪八九十年代亲身参与了音乐文物的出土工作，其《舞阳贾湖骨笛的测音研究》《曾侯乙钟、磬铭文乐学体系初探》深入研究其音律问题，开创了中国古代器乐研究的新高度。高厚勇《民族器乐概论》、李民雄《中国打击乐》、叶栋《民族器乐的体裁与形式》、袁静芳《民族器乐》《乐种学》、张振涛《冀中乡村礼俗中的鼓吹乐社·音乐会》、杨秀昭楚卓等《广西特色器乐》、褚历《西安鼓乐的曲式结构》等对于全国各地的民族器乐做了深入的研究，并将研究成果应用到了教学，共同构建出民族器乐研究的理论范式。此外，全国各地区、各器乐乐种的学术论文数量庞大。
三、何以接通？以乐人、乐事、乐技而开
中国传统音乐乐器与器乐研究中的乐人、乐事、乐技，是串联乐器分类法、乐器工艺学、乐器声学、乐器史学、乐器文化研究的接口，也是并联乐器研究与器乐研究的丝路;侧重研究视域要以创造、使用、发展乐器的“人”为核心，以乐人的身份、创造、工艺，乐事的主体、场域、功用，乐技的调试、演奏、形式为研究内容。
（一）乐人——乐器与器乐研究中的身份与行为
郭乃安强调：“把目光投向人……还意味着在各种音乐事实中去发现人的内涵，或者说人的投影”，②意指乐器与器乐研究中“乐人”的重要性，强调关注乐人的音乐行为、行为动机、音乐目的与方式;关注乐人的一切音乐行为，了解其所“表演”的音乐与其行为之间的文化互动关系。蔡灿煌《音乐物质文化研究 （乐器学）的新途径——乐器的传记性案例及乐器博物馆案例》强调：“无论是单纯的学术研究或是教育功能的乐器博物馆 （或数据库），一个不脱离人的乐器学研究是无法被取代的。”③在乐器与器乐研究中，首先需要关注到的是乐人。美国音乐人类学家梅利亚姆在其著作《ethomusicology》中提醒我们要注意人和乐器之间的关系：“乐器可能被视为富裕的对象，可能为个人所拥有，其个别的拥有权可能被认可，但乐器的实际使用却被忽视。”特别是在梅氏提出的“概念、行为、音声”三重分析模式中，特别强调了“人”这一具有主观能动性的个体音乐能力，强调人的行为与音乐的产生有密切关系，呼吁关注乐人的身份与行为。
乐人的身份与行为，是乐器与器乐研究中首先需要关切到的问题。目前，学界对于第一层关系——乐人身份的研究还不够，即乐器制造者、乐器表演者、仪式中的乐器持有者的身份转化与认同关系。掌握乐器制作的基本方法，关注乐器的声学原理、形制内涵与象征意义、乐器审美，是乐器与器乐研究需要关注的方向。2019年，笔者参加了国家艺术基金项目《广西特色乐器制作工艺人才培养》培训班，以学员的身份亲身学习、体验广西特色乐器的制作工艺与文化内涵。该项目由广西民族文化艺术研究院承办，聘请了广西乐器研究的专家、乐器制作工艺师、乐器制作“非遗”传承人来共同授课，招收来自全国各地的学员来培训学习，招收对象有音乐专业的高校在读硕博士、地方乐团中的演奏员、民间乐器制作者、“非遗”传承人、中小学音乐老师等职业;为其开设了音乐学理论、乐器制作实训等课程;开设天琴、独弦琴、骨胡、啵咧、侗笛、芦笙、烟墩大鼓、马山会鼓、铜鼓九种广西特色乐器制作的实地考察与制作技艺，让学员亲手完成乐器制作实训，期望将广西特色乐器的制作工艺熟练掌握，为广西特色乐器的传播发展与推广带来益处。此外，仪式音乐中乐人的身份，指的是仪式音乐的表演者与仪式行为的执行者之间的双重身份，执仪者以此完成“娱人——娱神”的用乐目的。仪式音乐中乐器的身份由音乐行为中器物性质转化成具有象征意义的仪式符号;它不仅是该仪式音乐的表征，更是对于群体、部落、族群、亲属关系的一种显现和象征。澳籍华裔学者杨沐《海南黎族乐器研究》以中国黎族乐器为例，结合当代文化变迁来研讨音乐与认同问题。肖梅在刘桂腾著《鼓语：中国萨满乐器图释》序中写道：“为象征符号的萨满乐器中，看到对万物有灵观物化形式的萨满乐器之深描……人们看到作为萨满乐器的物其功能与符号象征，无论是形成还是变化，都与历史社会相关。”①都对仪式音乐中的乐器做充分的关注，并且从乐器的器物特征与文化人类学视域下的符号象征做了较为深入的剖析。
（二）乐事——乐器与器乐研究中的场域与功用
“乐事”一词意指与乐器使用相关的所有事件。乐人通过制造、购置等方式获取乐器之后，将在什么场域、以什么目的使用乐器，是乐事之研究内容。“场域”一词在社会学家布迪厄的理论中被这样解释：“场域可以被定义为各个位置之间存在的客观关系的一个网络或一个构型。”②因此，音乐活动中的场域，特别是以乐器为实施音乐行为的活动当中，其音乐行为所处的场域条件，与其所处的经济、政治、文化、习俗是密不可分的。
首先，需要对这场活动的场域性质给予准确的判断，即明确此次活动的用乐环境。如在中国传统婚丧嫁娶、红白双道的仪式活动中，所使用的民间吹打乐曲牌不一，但其乐器如唢呐、锣、钹、木鼓等却在各种场合通用。并且在民间习俗中，不同性质的仪式活动所用乐人需要进行“身份确认”，即“红事班子只做红事，看到这群乐人，就知道他们将去安排红事、吹打乐事”。这就明确了使用乐器的场合，知晓乐事的用乐环境。此外，乐事活动的实施者所处的经济、政治、文化、习俗条件，较大影响了仪式活动的规模;其用乐的人数、持续的时间都与之密切相关;特别是在流行音乐普及度高的地区，以经济水平直接影响了音乐场域中是否有新的音乐形式、新式乐器的加入。例如笔者曾考察广西玉林八音，一支八音队常有6至8人，根据乐曲的选择其有大吹、小吹之分，具体体现在乐队的编制和乐器组合上。大吹一般人数为6至8人，乐器组合为唢呐两把，锣、钹、板鼓各一件，云锣一件，视乐曲具体使用情况还可加入大堂鼓、单打两种乐器以此谓之“八音”，演奏时“全员出动”;“小吹”则常用唢呐一把，锣、钹、板鼓各一，演奏人数一般3至4人，其余人员在场休息。大吹一般演奏“大曲”，包括一些单曲牌体大曲和曲牌联套大曲，如《朝天子》《八仙贺寿》《仙姬送子》等仪式性曲目;而小吹则一般演奏一些结构明确、段落反复的单牌子曲，如《小开门》等“娱人性”曲目;并且在仪式性进程结束后，加入了如西方萨克斯、电子琴等流行乐器，为喜庆的活动增添音乐气氛。
政治制度也对仪式活动的举办方式、规模等产生重要的影响。特别是某些具有仪式信仰的音乐活动，得不到官方的准予就不能够举办。古代的宫廷用乐制度，如《周礼·春官·大司乐》“王宫悬、诸侯轩悬、卿大夫判悬、士（大夫）特悬”，以宫廷等级制度不得僭越为政治准则，决定宫廷的用乐制度，即所用乐队的面（人）数和乐器的选择。这种用乐制度从中央走向了地方，宫廷用乐制度下移影响到了地方用乐。礼俗与国家礼制一脉相承，礼乐相呴;在不同仪式中，传统乐曲与相通性内涵从国家礼乐层面涵化至民间仪式用乐，用乐制度不断走进乡间社会，通过活态用乐来体现、接通与历史大传统的关联。项阳曾对山西乐户进行专题式、深入式的调查研究，著有《山西乐户研究》一书，以此衍生出对中国历代乐籍制度的研究;他在《礼俗·礼制·礼俗——中国传统礼乐体系两个节点的意义》①一文中认为，華夏“国家”政权的确立，逐渐形成了三千年国家礼制仪式的用乐文明，经历了从“乐俗”走向“礼俗”，进而与国家礼制相须为用的过程;并列举清代雍正废除贱籍制度后，随着官署乐人落入民间，国家礼制用乐制度直接影响民间礼俗用乐，而民间礼俗用反作用导致国家礼制用乐的下移，接通与民间礼俗用乐关系。此外，功用关系在乐事中也值得关注。一场音乐活动无论它是为仪式信仰所作，亦或是为单纯的表演娱乐欣赏，再或是兼具仪式性与观赏性的娱神、娱人功用性的音乐活动，都该仔细考量。在表演中对乐器的使用情况、乐队的编制、器乐曲的选择，应该关注其功用性。例如，笔者曾考察广西瑶族芦笙的当下用乐情况，发现目前广西瑶族中只有在富川平地瑶中还掌握瑶族芦笙的制作工艺及演奏技法，在祭祀盘王仪式的“踏鼓吹笙”活动中使用;“踏鼓吹笙”一般人数众多，至少由8人组成，人数成双，常使用的乐器为一把芦笙、一个钹、多把平地瑶小长鼓;活动中由芦笙手掌握整个活动的进行，由钹来控制音乐节奏、统一步伐，其余人员各执小长鼓，载歌载舞，完成象征性、仪式性的朝拜动作，并且唱诵赞美盘王的仪式歌曲。而在广西壮族“做天”仪式中，一般只使用一把天琴，配以一把脚铃和其他道具。在此从其功用性中可以看出，前例平地瑶“踏鼓吹笙”活动中完成的是朝拜性、严肃性的仪式进程，因而常使用成对、规整的用乐队伍;而在广西壮族“做天”仪式中，执仪者手持天琴、与“仙”沟通，其“娱神”性高于“娱人”，因此其乐器使用编制具有仪式的规约性。
（三）乐技——乐器与器乐研究中的实践意义
在用乐活动中，所使用的乐器也常需要被调试或维修，这考验的不仅仅是用乐者的音乐技能，也要求掌握一定的乐器制作与维修工艺。民间传统乐器制作师往往也是演奏师，既精通乐器制作、了解其乐器性能，也师承而学、掌握其音乐演奏技能。如笔者考察的广西灵山县烟墩大鼓，制鼓师在演奏前亲自调试，通过改变鼓身楔子的松紧与活动膜鼓皮紧张度而获得理想的音响，使得这一具有调音性能的活动膜类鼓乐器获得相对完美的音响感知。在制作过程中，需将大木挖空制作而非木板拼接，也是为了获得更加理想、更加浑厚的原始木鼓声;并且在制作高、中、低音鼓时，将鼓内腔的形状分别凿成三种不同形状使得鼓内腔的有效面积不一，这一种通过打磨鼓槽内壁的方式，与广西铜鼓、羊角纽钟的磋磨调音方式原理呈现出一致性。并且与后期的活动膜型调音装置共同效用，从而使不同鼓的高、中、低音音色分明，发挥活动膜类鼓乐器的声音在音区归属感、音色感知度上的“乐音性噪音”①特征。再如金秀瑶族自治县坳瑶的黄泥鼓，演奏前制鼓师需要对每一只鼓进行调音。黄泥鼓音使用黄泥调音而得名，一般需要将揉制好的黄泥涂至公鼓的鼓面中心，一边涂抹一边试音，直到调出相对较“响亮”的音响效果。在演奏中，特别是在盘王仪式中常用乐器编制为一个母鼓搭配四个或多个公鼓，母鼓在中间主导、掌握节奏，使用双手拍击;公鼓则围绕母鼓成圈，一边完成象征性的仪式动作，一边敲击左鼓面。
而演奏活动中的“乐技”，也是近年来关注的热点。演奏活动中依靠表演者长期累计的音乐技能，且演奏所处的环境、心理等因素也对音乐技能的发挥有较大的影响。学界兴起的以表演与历史、表演与心理学、表演与音乐家、表演与音乐理论、表演與教学法、表演与社会学等为考察视角的“音乐表演民族志”研究，正是将演奏中的“音乐体验”为核心，在特定的场域、文化范畴中关注表演者个人即时性、创造性的音乐行为，以聆听、表演习语、演奏指法思维、文本的表述方式等为考察对象的一种新型的民族音乐学研究方法。因此，具有实践意义的音乐技能发挥，是音乐表演行为或仪式音乐行为用乐目标的达成条件。
四、结语
在中国传统音乐中，乐器与器乐从来都是关系密切、不可分割的研究内容。乐人的身份与行为、乐事的场域与功用、具有实践意义的乐技，三者接通，一方面能够将乐器与器乐研究研究视域扩大，以人、事、物三点成面有效链接研究中的互通互助;另一方面也更能形成以“人”本为中心的现代科学研究方式，明确乐器的制作、使用、文化价值取向的主体性，并以“乐器”这一实体窥探器乐音乐“传统”这条河流的流动。
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作者简介：鲁松，广西艺术学院艺术研究院民族艺术研究所硕士研究生。
本文系广西研究生教育创新计划资助项目“广西活动膜类鼓乐器声学原理与文化内涵研究”（项目编号：YCSW2020210）结题成果。
①刘勇：《中国乐器学概论》，人民音乐出版社，2018，第3页。
②桑海波：《中国民族器乐的“和色”特征》，《中国音乐》2010年第4期。
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