聂危谷
想到要评论一位竹刻家的中国画，笔者脑海中首先浮现出工笔、白描或小写意的画面，充满浓郁的传统文人画意味。
然而，当一幅幅色彩明艳的彩墨画闯入视野时，笔者大感意外。一方面，正如这些作品的作者徐秉方先生所言，书画是竹刻家很重要的基本功。对此，他确实身体力行，其作品的笔墨中蕴含着文人画的味道。另一方面，他的作品又与我们常见的文人画有着明显的异趣—大胆用彩。
徐秉方用彩，不属于文人画的淡彩，而是重彩。重彩写意画如果向上追溯，吴昌硕、齐白石那一代皆为典范。但他们在用彩的同时其实更重水墨，是墨彩互衬的表现形式。中国文人画传统变革型以及延续型诸流派不乏这个路数—或者淡彩，或者浓墨重彩，其中水墨是重要成分。我们看徐先生的作品，虽有单纯墨竹，但也全用色彩画竹。后者是以彩为主、以墨为辅的彩墨画，并且敢于用重彩直接描绘物象。他的画面中，主体色与辅助色完美和谐，显然是考虑了色调关系。他选择的辅助色，往往与主体色是同类色或邻近色，这样一是起到了烘托主体的作用，二是与主体色相呼应，营造出整体的协调感。其实，这样的用彩技巧对于一些专业的中国画家来说也是很难掌握的。因为文人画重墨轻彩、以水墨为上的观念早已根深蒂固。如果能够以色彩作为主体色进行创作，其实就进入彩墨画的范畴了，尤其是主辅色彩毫不违和，更体现了他中西合璧的创作意识。
作为一位年近八旬的竹刻大师，徐秉方无论在技法层面，还是在常用题材层面，肯定更多地来源于传统。但看他笔下的梅兰竹菊，大胆奔放用彩，总给人与众不同的视觉感受。当然这是与以传统文人画为基础，或者以水墨为创作主体的画家相比。如果与那些有着西方美术基础的艺术家相比，他的作品其实也有自己的特色。比如吴冠中的作品既有浓烈的色彩，又有厚重的墨色，明显更重视水墨，所以吴氏自称其画为“墨彩画”。林风眠的创作则属于主彩辅墨的彩墨画，往往将画面铺满色彩，视觉冲击力很强。徐秉方则在施以重彩的同时，着意于留白。从这一点能看出，他秉承了中国画的传统构图方式，这与其坚持中国画训练不无关系。可贵的是，他愿意变法，愿意将吸收的西方色彩理念融入画面。
几千年来的文人画传统，使中国画色彩发展有限。而在当今丰富多彩的时代，我们的视觉感受和审美需求都在呼唤更为绚丽的色彩。而西画有其悠久的色彩研究和表现历史，其中的精髓值得中国艺术家研习。正如徐悲鸿当年所言：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采用者融之。”不足的地方不思进取，那就是故步自封。他山之石，可以攻玉。徐秉方明显认识到了这一点，他因而敢于取长补短推进中国画的发展。
还有一个值得注意的细节，徐秉方画中的书法题字是下过很大功夫的。他的竹刻非常注重字形本身的美，其绘画上的题字也受此淬炼，显示出深厚的书法功底。
书法的书写性最能体现中国艺术精髓。文人画的精髓是什么，其实就是“以书入画”。从艺术史上看，绘画受书法影响极大。“二王”出现在书法史上的时候，中国画还没有形成写意观念。写意画在宋元时期形成，已经滞后于“二王”时代数百年了。东晋顾恺之绘画，还是以工笔见长。所以，书法的写意精神更纯粹，艺术语言更高超，值得其他艺术借鉴。对于中国画家来说，书法应是必修课。在当下的一些国家级大展上，很多作品都能讓人感觉到书写性的缺失，反而是“做”功十足。这类作品单看画面尚可一观，但落款题字十分露怯。反观徐先生的作品，书法与画面相得益彰、珠联璧合，甚至其题跋让画显得更美。
在绘画探索上，徐秉方迈出了一大步，但其实还可以走得更远。如果他在色调处理上再多一些变调，章法和造型再多一些新的构成和自由变形，那么作品的创造意味会更浓。他笔下绿竹、红梅、黄色的兰花都还属于随类赋彩，反而是一幅朱竹让笔者觉得新意盎然。北宋苏东坡善画朱竹，但作品未能流传至今。反观北宋画风，可以想见苏东坡的朱竹不可能具有基于近代色彩学认识论的色调处理。徐先生的朱竹既用朱砂，又有一些邻近色的灰调子作为辅色，在主体色和辅助色之间有微妙的色彩变化。如果敢于更多地尝试这样的变调，他的作品将会在审美上给观众带来更加引人瞩目的新意。
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