[法]皮埃尔·巴尔-布兰科
2017年11月24日，法国艺术家多梅内克·吉里奥（Dominique Gilliot）在巴黎东京宫（Palais de Tokyo）进行了一场脱口秀表演——《资助艺术中心》（On Financing Art Centers）。艺术家在一群扮演任职于财务状况紧张的机构的演员面前给出了两个“挽救”艺术财务状况的建议：第一是创建一个“直接遗产”（immediate heritage）标签，取代“物质”或“非物质”的分类，并做出释放利好信息和明确的声明；
第二是用“借方”或“欠款”组织的名称，替代“非营利”组织——在艺术家看来，这更恰当地描述了当代艺术的实践场所。
如果象征资本（symbolic capital）仍然是非营利公共文化机构账面上的唯一成果，那么在计算可量化的预算和利润时，很难针对象征资本做出准确衡量。这可以从最近在卡塞尔和雅典举办的第14届文献展期间出现的赤字中看出：为了缩小差距，黑森州和卡塞尔市承担了350万欧元贷款的担保人。一些人认为：用公共款项来弥补组织艺术活动造成的赤字是不正常的，甚至是可耻的；
另一些人则认为：在希腊组织和资助一大部分展览是一种团结的行为，当时希腊正处于巨额公共债务之中，与该活动未来可能在卡塞尔和本地产生的平均1.5亿欧元的经济活动相比，上述赤字（仅归因于希腊在运营上的失误是有失公允的）算不了什么。
“镀金”
如果说对公众的吸引力是公共机构的首要目标，在私人基金会中，情况则截然不同。在这里，你会发现一个灰色关系，根据特殊利益与公共利益的比例而变化。当投资人使用基金会来提升自身形象时，这个關系就会从灰色变成银色；
当他们利用运营基金会来推动其企业的商业品牌时，关系就变成了金色。因此，在这些不同的“镀金”行为下，我们可能衡量企业对公众利益的承诺，并从中得出一些结论；
也同样有可能发现工作价值的差异，例如艺术家被邀请并非只是企业的目标，或者他们仅为利益而被雇用。同样，也应该重新评估观众是否被视为公民或仅为消费者。
古希腊城邦的出现反映了从私人调控利益的经济向保护公共利益的公民制度的转变。城市的形象是沿着一种新的空间模式投射出来的。公共空间变成了壁炉式的，代表着城邦讨论集体问题的共同标准。它面向公共空间开放，不再被私人住宅和祭祀场所封闭。中心因此“去魅”，它可以是任意的，并根据集体意志而转移。世俗化，因此成为机构表达私人利益和公共利益之间的区别。在政治集会上畅所欲言就是要把自己的观点带到中心；
远离中心意味着再次成为普通公民。这个原则意味着任何人都可以分享他们对这个城市的智慧。因此，就基金会而言，如果不是投机主义者的话，我们可以看到什么是为所有人的利益做出贡献并做出长久的承诺，什么是对知名度的战略渴望。
股份制社会
2018年3月，巴黎老佛爷百货集团（Galeries Lafayette）的艺术基金会（Lafayette Anticipations）落地巴黎，同年10月，位于附近的红房子基金会（La Maison Rouge - Fondation Antoine de Galbert）被迫关闭。
红房子基金会可能是从美国哲学家和经济学家亚当·斯密（Adam Smith）所描述的依赖于区分理性政治（国家）和经济（市场）的古典自由主义，向另一位哲学家和经济学家——奥地利人弗里德里希·哈耶克（Friedrich Hayek）认为商业是唯一的理性监管者的新自由主义经济的过渡。虽然它是一个与任何特定的品牌或公司无关的官方无党派公共基金会，但巴黎对它的“消失”短暂哀悼，便立刻投入庆祝一个新的私人时代——企业型基金会。
我们应该如何解释弗朗西斯卡·冯·哈布斯堡（Francesca von Habsburg）将TBA21基金会从奥地利首都维也纳迁走的决定？她认为维也纳不够活跃，市政府不可能为这位超级收藏家提供安置收藏品的便利。
在巴黎，市政府邀请收藏家皮诺（F r a n c o i s Pinault）进入古城区从事商业活动，前提是他必须修复古建筑。这笔生意至少50年起，足够他的孙子工作到退休年龄。与2017年5月13日出版的《玛丽安新闻周刊》（Marianne）报道的路易·威登基金会能够收回超过一半的项目成本（估计为8亿欧元）不同，巴黎的皮诺收藏不是基金会，而是一个简化的股份公司，只有一个合伙人。因此，它没有义务为任何公共利益服务。然而，皮诺利用了媒体对他位于威尼斯的基金会的关注，成功地从巴黎市政为他的私人法国公司获得了特殊的条件。《自由报》毫不犹豫地称皮诺的姿态是“资本主义上天的礼物”，却忘记了高卢人一直害怕的——天上掉下来的馅饼！
新权威
我们是否可以明确一些规则来评估私人或家庭管理的基金会（例如红房子基金会、卡蒂斯基金会、卢玛基金会、皮诺基金会、桑德雷托·雷·雷鲍登戈基金会和TBA21基金会）战略中，哪一部分符合公共利益，而非工厂企业 （例如卡地亚、老佛爷、保乐力加、普拉达、路易·威登、厄斯特） 的管理战略？前者通常与创始人的个性密不可分，展示了收藏家如何在几十年内被动演变成艺术界有影响力的角色，这些人自称为策展人，常与私人画廊和公共博物馆竞争。顺便说一句，今天评估收藏时，当藏品在藏家自己的空间或第三方地点举办展览的同时，这些作品依然渴望进入策展人的视野，从而实现与公共机构的借展合作。
另一方面，也许值得庆贺的是得益于在20世纪80年代和90年代，为了强调艺术在教育和公民义务方面的解放作用，艺术家和策展人提出的机制批判，收藏家们也因此被要求履行某些社会义务。这种教育性的活动和所承担的社会角色使基金会与公共机构——特别是艺术中心和大众博物馆，本质上处于互补又竞争的地位。曾经支持博物馆或艺术中心的私人资金现在可以重新投入到自己的活动中，这让公共机构面临更大的风险。
私人机构真的有能力在展览中发表政治或社会评论吗？现实中是很少见的，甚至可以说，他们对待公共教育与泛民生问题的态度，即使不是古板的，也可以说是相当政治正确的。例如，当涉及支持创作时，关注点仍然程式化地呼吁维护确保创作得到“艺术品”认可的市场价值规范。
因此，我们有权扪心自问：对普通大众的这种投资，是否实际上只是一种让特殊利益集团受益的方式，并让投资于当代艺术收藏的资本产生回报？回到古希腊，在国家照顾悲剧作者的同时，负责维持古代唱诗班的合唱团，通过炫耀他们的财富，使他们看起来高人一等，并通过与获胜的诗人一起宣布他们的名字来提升贵族声望。因此，这样看来，情况几乎没有变化。作为新权力象征的标志似乎更有意识地复兴了，特别是矗立在阿尔勒的卡马格风景之上的气势恢宏的卢玛基金会，或者正在巴黎市中心被皮诺收藏（Pinault Collection）修复的凯瑟琳·美第奇（Catherine de Medicis）的宫殿（巴黎交易厅的前身）。
全都在包里（爱马仕）
奢侈品牌发展形成的基金会，越来越倾向于为其母公司免税，以及为了给奢侈品营销带来附加值而大量投资当代艺术。我们不用怀疑是否应该为艺术界新的角色的到来而欢呼，他们确实为艺术实验做出了巨大的贡献，然而保持他们和公共机构一样的标准透明化依然是至关重要的。面对一个对国际艺术界仪式、庆典和祈祷见怪不怪的时刻，机制批判应该发挥它应有的力量了。这些仪式越来越多地要求艺术家或批评家用一杯保乐力加葡萄酒来代替礼拜仪式用的葡萄酒，或者用“Must”（卡地亚）、“Addict”（迪奥）或“Guilty”（古驰）等香水来代替仪式用的薫香。这都显示了一种令人不安的大杂烩，所有的东西都被扔进一个由爱马仕设计的包里。
在这些品牌兜售的刻板印象中，很容易发现一个“本质主义”的过程在起作用，包括将艺术社区锁定在文化类型或民族身份中：法国的时尚和精神，德国的汽车和银行。这些奢侈品基金会是如何看待我们的身体？对构成我们的每一部分进行肢解一直是市场研究和激进广告的目标。他们对我们的公民身份又是如何看待的？这些基金会注定要跟随市场的行为，还是变成加强开发市场的关键工具？
我们需要在生命政治时代解构这些基金会的声明框架，就像哲学家米歇尔·福柯在面对监狱机构方面所做的那样。这些从CAC 40（巴黎券商公会指数）或DAX（德国交易所DAX指数）衍生出来的慈善基金会可以成为我们直接的考察对象。他们依赖于在给定的时间给艺术带来可见性的方式，就像精神病院或综合医院通过聚集精神病患者，但也包括流浪者、乞丐、失业者和放荡者，并把他们归为一类来揭露时代的癫狂。
学科整合
我们在文中必须阐明他们的政治立场，而不仅仅强调抽象概念，正如丹尼尔·布伦（Daniel Buren），機制批判的重要艺术家，在2016年4月至2017年5月的一年中所做的那样，他为由明星建筑师弗兰克·盖里（Frank Gehry）在巴黎布洛涅森林公园建造的路易·威登基金会建筑的外立面进行了创作。要阐明这一点，我们需要理解基金会的内在规则，并问自己：为什么他们没有从根本上打开新的视角，而是重复了与公共机构相同的模式？是为了遵循他们的规则吗？去和他们竞争，抑或是抹黑甚至取代他们？
在西班牙桑坦德银行基金会发起的一次圆桌会议上，我代表基金会参加了桑德雷托·雷·雷鲍登戈基金会（Patrizia Sandretto Re Rebaudengo）负责人，以及豪瑟沃斯（Hauser & Wirth）画廊董事苏西·古兹曼（Susie Guzman）和爱丽丝·沃克曼（Alice Workman）关于豪瑟沃斯画廊在英国南部农村开展萨默塞特（Somerset）研究和驻地项目艺术机构新模式的讨论。讨论会上，我负责介绍法朗斯泰尔项目（Project Phalanste？re），该项目是受傅立叶（Charles Fourier）基层组织的工业社会的启发，发展于巴黎都会区的布雷提尼当代艺术中心（CAC Brétigny）。在讨论过程中，令人惊讶的是：尽管展览和倡议质量很高，但除了公共机构——博物馆和艺术中心——在过去10年中已经提出的想法之外，桑德雷托·雷·雷鲍登戈基金会的项目和豪瑟沃斯画廊都没有提供任何创新的想法。他们项目的运营是通过自身资源进行复制。
人们可能会期望这些独立的机构有一些原创性、替代性或实验性的东西，否则这些都是公共权力远不及的。然而遗憾的是：完全没有。他们只是重复相同的制度模式，在此过程中，他们有时也会进行跨学科的尝试：将艺术创作视为产品设计，将展览和公教活动与艺术系统的角色（艺术家、策展人、教育者）分开，并将它们各自分散，把观众限制在某一角色的单一身份上。
盲 点
确实有许多基金会寻求突破。正如我们所见，保乐力加集团赞助巴黎瓦西列夫美术馆（Villa Vassilieff）这种小体量机构——相比企业的运营逻辑，这是不常见的。但这却为旗下品牌（Pernod Ricard Fellow，保乐力加会员）换来了在所有带有艺术家姓名的展览或作品宣传中的曝光度，就好像该品牌是艺术品的创造者之一，这是一种直接从美国引入的专制广告策略。这些行业巨头难道不能找到一种更巧妙的方式来“陪伴”和赞助艺术家，而不是把他们的品牌与艺术家的名字混为一谈？如果这样的话，为何不直接把品牌印在艺术家身上呢？
老佛爷艺术基金会在巴黎为其空间举行了一次激进的落成典礼（建筑项目由另一位明星建筑师雷姆·库哈斯构思），同时美国艺术家卢茨·巴赫尔（Lutz Bacher）的个展作为首个展览正式对外开放。该基金会源自一个有趣的项目，旨在消除艺术家与工作室、制作和展览之间的差异。然而一年后，成果却难以令人信服。权威被赋予在建筑空间；
创造活动与观众保持距离，关系冷漠。
由TBA21学院组织的海上探险——动员艺术家、科学家、艺术小组、团体和策展人——通过寻找与系统的动态交互打破了这一模式。事实上，高效不是停留，而是游牧。但是同样的自由体验，观众是否也参与其中？同样的观点是否适用于不再有机会参与基金会的项目的维也纳人——尤其是在另外两个重要的展览场所——巴瓦克基金会（BAWAG Foundation）和忠利基金会（Generali Foundation）——关闭之后。展览“总体排演”（General Rehearsal），开幕时间：2018年4月26日至9月16日）将卡蒂斯特艺术基金会（Kadist Art Foundation，巴黎和旧金山）和V-A-C基金会（V-A-C Foundation）的收藏与莫斯科现代艺术博物馆这三个机构联合在了一起，似乎宣布了艺术语言和话语权的更新。是否包含观众的声音，这还有待观察。
在2007年发表的文章《世界政治的新习惯》（Les Habits Neufs de la Politique Mondiale）中，温迪·布朗（Wendy Brown）探讨了新自由主义与新保守主义之间不可分割的联系。显然这种联系还可以更进一步，将公共和私人机构的神学并置，同时保持对艺术如何服务于各种利益的特殊意识。为了避免艺术被简化成一种商业投机的泡沫或博物馆中的展品，靈活运用和发展艺术在公共或私人领域内的多样性，反之亦然。
在民主社会，这个问题既适用于私人机构，也适用于公共机构，尤其是在奥地利，新保守主义与极右势力联系在一起。艺术家索尔·卡莱罗（Sol Calero）、伊曼·伊萨（Iman Issa）、朱曼娜·玛纳（Jumana Manna）和阿格涅什卡·波尔斯卡（Agnieszka Polska）在2017年表现出了他们的勇气，当时他们作为宝马（BMW）赞助的“国家艺术家奖”的提名者，集体针对他们所面临的形势发声。他们挪用奖项仪式，明确艺术家定位，形成了机制批判新的方式。或者，我们可以通过女权主义者和同性恋者的根源来证实这一批评的独特性，看看艺术家坎迪斯·布雷兹（Candice Breitz）的手势。她暂时将作品改名并在澳大利亚维多利亚国家美术馆展出，作品中写着“威尔逊必须走”（Wilson Must Go）的标语，并鼓励其他艺术家也这样做。标语针对负责展览同时被指控虐待被拘留在马努斯岛（巴布亚新几内亚）和瑙鲁岛（密克罗尼西亚）的难民的威尔逊安保公司。这些渗入现实的行为，保留了许多当代作品中所缺乏的可塑性和观念。
哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）同样在他的《控制社会后记》中邀请我们采用这种实践：“这取决于我们发现自身如何被控制、塑造。”
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