[ 作者简介 ]
黎治平，女，贵州遵义人，重庆大学美视电影学院，硕士在读，研究方向：女性主义。
[ 摘要 ]
迷人的曲线、迷醉的神情，电影空间里的女性身体被塑造成一个具有色情意味的符号，给观看者提供视觉快感。从波伏娃的《第二性》到劳拉·穆尔维《视觉快感与叙事性电影》，电影中的女性形象再现开始成为女性主义电影理论关注的问题，男性观看、女性被看的二元对立亦成为研究对象。然而，无论是波伏娃还是穆尔维，她们都未在研究中解释女性观众的快感来源。基于此，本次研究将以观影空间女性观众的身份认同为问题，从社会文化中的身体符号、琳达·威廉姆斯的理论及被缝合进叙事的身体三个方面出发，探究女性观影空间的身份认同。
[ 关键词 ]
身份认同;视觉快感;双性摇摆; 女性意识
中图分类号：J9
文献标识码：A
DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2022.04.027
“性在当代社会里没有被压抑，而是一再被激发出来，被‘煽动与增值’。”电影对于性的书写和对女性身体的使用，如同蒙太奇与长镜头，已成为电影叙事自然而然表现电影内容的方式之一。
1 女性作为电影中的被看者
电影的诞生发展伴随着电影对于身体的书写，而对女性身体与性的相关性呈现，则在电影身体书写史上占有着举足轻重的地位。
性感尤物、清纯少女，女性身体总是被构造成电影里的观赏要素。然而直到20世纪60年代，在精神分析、意识形态理论的影响，及女性主义思潮进入电影并形成致力于女性形象分析的女性主义电影理论后，银幕上的女性是父权制下被建构的被看者这一观点才得到表达。
1949年，波伏娃在其《第二性》一书中提出“女人不是天生的，而是形成的”，这一观点在致力于女性主义电影理论研究的劳拉·穆尔维那里得到了新发展。在她1975年的论文《视觉快感与叙事性电影》中，穆尔维认为同现实一样，电影也是男性主義中心的：电影机制下的银幕女性被构建成了男性的客体，成为“看”的被动的承担者，从而承担着给观看者带来视觉快感的任务。
穆尔维认为电影中的观看有三种男性窥视模式，一种是窥淫癖窥视，一种是恋物式窥视，还有一种是认同式观看。在窥淫癖观看中含有一种控制凝视，这与虐待狂有关，正是在这样的对对象罪行的确认、惩戒或拯救中，观看者获得快感。而恋物式窥视则导致了对女明星的崇拜和过高评价，被观看的对象不具有危险而被转化成看者满意的某物，从而引起观看者的迷恋。认同式观看发生在观看者与银幕男主人公之间，观看者通过对男主人的认同，成为银幕替代者，从而得到一个完整的、理想化的被构建的自我表象。在这三种窥视模式中，男性都作为“看”这一动作的主动者而出现在银幕内外。
而对银幕女性的观看则有两种，一是银幕男性对银幕女性的观看，二是观众对银幕女性的观看。在这两种观看中，电影中的男性是观众视线的承担者，当女性在银幕上登场时，与男性角色认同的观众就会迎合男性演员的视线而将目光投向电影中的女性，通过这种方式，电影工业将银幕女性塑造成了男权中心主义下的被看者，“在电影中的男性得到或占有女性时，观众也通过观看间接得到或占有了女性的银幕表象”。
由此，在一个性不平衡的电影世界里，看的快感被分裂为一种主动的男性和被动的女性。电影中的女性身体被编码成具有色情意味的符号，掌握着主动权的男性通过将目光投射在女性身体上而获得满足——女性成为一个具有欣赏性和被看性的裸露癖者被观看、被展示，在女性身体被色情化的电影里，“有价值的是女主人公所挑起的东西，或者不如说是她所代表的东西……女人自身没有丝毫的重要性”。
劳拉·穆尔维对于银幕女性作为被看者的观点，阐释了电影的本质在两性上是男权主义中心的，并引起了后续理论家们关于电影中被构建的女性的研究。但是在解答女性观众在观影空间中的位置时，劳拉·穆尔维的理论依然存在未解之谜。杰奎琳·罗丝在她的《电影装置——当前理论中的问题》一文中提出疑问：“女性欲望可能是什么样的？”“在哪里安放这种欲望？”当以男性中心主义构建的银幕女性形象同样受到女性观众的认同时，这是否说明女性承认自己具有受虐倾向？
2 女性观众的身份认同
无论是弗洛伊德的精神分析理论，还是劳拉·穆尔维的视觉快感，都忽略了电影观众中的女性存在，而没能从根本上解决女性观影身份认同的问题。或许，我们可以提出这样的解答来应对这个问题。观影空间中的女性并不是被动的接受者，而是在积极参与并主动选择角色认同。在观影空间中，或许不存在施虐与受虐、男性与女性的二元对立两极，施虐与受虐、男性与女性是一个流动的、不断转换的过程。
2.1 固化于社会文化中的身体符号
麦茨指出观影的过程如同做“白日梦”，观影者在影院中的状态是一种昏昏欲睡的清醒，处于一种退化的状态。在电影符号学的研究中，麦茨又指出电影作为一种语言，其与天然语言是不一样的，银幕与观众之间无法进行双向交流，且电影的基本单元具有连续性。也就是说，处于退化观影状态的观众将“难以对连续的完整的银幕形象加以有规则的形式解剖，以立即在观影中辨认出被加工过的电影携带的真实含义。
通过小说、电影、雕塑等媒介，女性身体被视为一种色情符号被描绘和呈现在大众视野中。而这些“媒体上那些妖娆妩媚、风情万种、充满魅力的女性身体，不仅成为男性的欲望对象，为男性提供视觉快感，成为他们有缺陷难于圆满的现实生活的补偿;同时更内化为女性自己的美学标准和追求目标，并由此带来自愧不如、努力改造的身体焦虑感”。经由媒体传播的身体符号由此变成现实的追求，银幕形象、行为成为观众模仿的对象，并经社会的传播内化为一种现实风尚。
在媒体传播及现实社会中循环流动的身体符号，改变了女性对外表、穿着及性的认知，这些认知进而固化为社会文化，扩大着女性对银幕身体使用的包容度。在现实社会与银幕相接的密闭空间里，塑造的银幕女性形象所携带的符码也就变得难以解码，且自然而然、潜移默化地被女性观众所接受。
2.2 双性摇摆：对受虐的认同
女性观众何以认同银幕上的受虐者？琳达·威廉姆斯在她的论文《电影机体：性别、类型与过度》中给出了一个可以参考的解释。围绕色情片、恐怖片和情节剧里的“过度”，琳达探讨了观众在观影中出现的双性情欲的摇摆状况，这种双性摇摆促使了女性观众在观影空间的身份认同。
所谓“过度”，“不是依赖语言符码的清晰性来定义，而是以色情片中愉悦的呻吟、恐怖片中惊悚的尖叫、情节剧中痛哭的呜咽为特征的”。在这些“过度”里，女性身体被描绘成愉悦、恐惧与悲痛的主要化身，女性本身成为发出性冲动与性兴奋的主体。同时琳达坚持尽管电影类型有多种，但在不同的电影类型中，身体的放纵一直是由女性的身体来体现。基于此就不得不提问，若是银幕上的女性一直被置于受虐的一方，那女性观众在观看这些影片时的快感又从何而来？
对于男性认同的观众而言，快感摇摆在卑贱的受到恐怖惊吓的女性受害者最初的消极无力和她后来的积极授权之间。琳达在承接了卡罗尔·J·克洛弗的观点后继而提出她的看法：对女性认同的观众来说，即使在女性受虐苦痛最极端的展示中，也“可以看到强烈的被动与主动的混合，以及在两个极端之间双性情欲的摆荡”。即电影中被建构的女性即使在父权下被约束，但她总是会获得一些权利或快感作为补偿，在情感中得到爱情、在欲望中享受快感、在事业上获得成功。
认同不是完全被动的，琳达将施虐、受虐类电影的女性观众的感受与女性受害者所受的磨难加以比较，指出女性观众可以在这施虐与受虐的双性摆荡中找到主体位置，并获得力量和快感。银幕男性或施虐者带给银幕女性的补偿，让女性观众心甘情愿地与银幕上不同的女性认同，同时呈现在银幕上的女性对受虐快感的享受，又促进了女性观众对受虐的主动认同，这种对受虐女性进行补偿的快感，使得女性观众能继续坐在电影院里观看电影并让她们愿意再次走进电影院。
以爱和美丽之名，女性身体被合理地征用。电影镜头悄无声息地表现女性身体，以一种冷漠的旁观者的凝视姿态将女性身体符号化，并积极呈现女性在这场献祭中的获得，于是被使用的女性身体成为女性主动的选择。
2.3 被缝合进电影叙事的身体
值得注意的是，在观看“过度”的电影时，女性观众即使能从中获得快感并产生认同，但也不可将观众在观看途中产生的“间离”抹去。当因爱而美的性被缝合进电影叙事并参与故事进程时，身体的使用就成为银幕上最为恰当的场景，此时引起的观影空间的认同是最为坚定不移的，银幕外的偷窥是最为理所当然的，由此得到的欲望满足也是最为合理的，女性观众在观影空间产生的此类身份认同最好的例子之一就是李安导演的《色·戒》。
电影讲的是一个叫王佳芝的大学生，由她对邝裕民的爱，在一群充满抗日热情的同学的鼓舞下，同意施展美人计，用身体为诱饵去诱惑汉奸易先生，从而达到刺杀他的目的，却不想最终她动情陷于之中而使得自己落于毁灭的悲剧。
影片塑造了一个以色诱敌的女性形象——王佳芝，她身穿旗袍，妩媚动人。电影运用大量的特写镜头、近景镜头来展现她的外貌、动作和神态，同时电影用了风衣、帽子、发型、6克拉的钻戒等昂贵的首饰，以及手提包、皮箱等别致的装饰物来衬托她性感迷人的形象。毫无疑问，王佳芝在电影中是一个回应了男性审美的女性形象。
电影对于女性身体的使用主要体现在王佳芝的四场身体戏里，158分钟的影片共用了7分钟来展示王佳芝的女性身体及意乱情迷的情状。在第一场身体戏里，为救亡和理想，王佳芝将自己给予了一个她不喜欢的男人。她起床走向窗户，镜子里反射出她裸露的身体，由此观众的欲望得到暗示性投射。麦茨在他《想象的能指》一书中提出：“在观看点引发的过程中，观众会经历两次同化：第一次同化的是“我”与作为一个观影者的认同……第二次同化則是和摄影机的视点同化，这样摄影机的视点也就成为观众的视点，摄影机成为观众眼睛的延伸，它既控制和操纵着银幕上的人物，同时也操纵、引导着观众的观影心理。”
在第二场身体戏中，王佳芝进入“空无一人”的房间，发现易先生坐在暗处的椅子上窥视她，面对王佳芝的诱惑，易先生采取的则是一种虐待态度，撕破的旗袍、用皮带抽打她的身体、强行侵占，在接连的系列动作中，施虐与受虐、主动与被动得到最佳展示。
而后面两场身体戏均发生在一个压抑、四周黑暗的房间里，王佳芝与易先生逐渐产生的微妙感情，使得戏中裸露的身体具有性和诱惑的双重魅力。电影镜头从不同方位，运用不同焦距来表现两人裸露的身体，而在这些镜头中，易先生多是一种凝视的姿态，是两人关系的主导者，而王佳芝则表现得意乱情迷、心绪渐失。
随着电影叙事的不断发展，银幕女性爱上男主人公并成为他的财产，银幕上的她总是迷人的、性感的，通过男性主人公的视角，她将观众与银幕注视着她的男性结合在一起，而观众又通过和男明星的认同，通过参与他的权力，间接地占有她。在易先生占有王佳芝时，男性观众通过易先生的视线亦占有了王佳芝。
于此，便出现了一个有趣的现象，王佳芝以色诱敌，却反而成为这场色戏里的被动方，即受虐者，甚至最终在这场献祭里失去了生命。显而易见，电影里的王佳芝是被动的牺牲者，可这样一个具有受虐倾向的女性形象，为何在受到男性观众迷恋的同时，又受到了女性观众的认同，为何杀死王佳芝的易先生还能得到观众的理解和同情？
首先，电影对王佳芝身体的使用具有一个宏大的叙事背景，王佳芝做出这一切行为的原因都是为了国家。“在民族危难时刻，女性身体被认为与民族国家命运相关，包容了民族意识国家情感，是完成艰难政治任务的最隐秘有效的奇妙武器。”于是，女性身体被赋予神奇的、至高无上的政治功能和生命意义。在此，电影对于女性身体的使用就具有了合理的前提，同时这也为女性观众接受王佳芝奠定了基调。
其次，征用王佳芝的身体，除了家国原因，还有带有伤感纠缠的感情问题。在几场戏中，观众可以明显地从银幕上感觉到王佳芝和易先生之间感情的变化。基于此，电影的身体“献祭”就变成了为爱而做的一种主动选择，如此一来银幕上发生的一幕幕色诱场景不仅是伟大而隐秘的，更是因爱而掺杂进了一丝痛苦又美好的情绪，如同苦咖啡里掺糖，性不再是低级地去表现裸露的器官，而是一场如同玫瑰泣血的悲情美学。于是，电影对身体的过度使用不再被称为“过度”，而是由于剧情发展而做出的自然而然的需要，从而女性身体的银幕化使用被完美缝合进电影叙事。
最后，电影告诉观众处于受虐一方的王佳芝得到了快感、爱情的补偿。王佳芝的伤感愁容与意乱情迷，易先生的真情流露与情不自禁，易先生不愿给妻子买却愿意给王佳芝买的戒指，易先生对着桌子上戒指的凝视以及他出现在王佳芝房间的身影，都让观众相信王佳芝虽然死亡但她得到了易先生的爱情，即使王佳芝被易先生枪毙，但是她得到的这些补偿，已足够为观众铺张一场身不由己、爱而不得的悲剧臆想。当电影工业对女性身体的色情符号征用表现得合情合理时，女性观众对银幕上的女性身份认同便会变得自然而然、确实如此。
3 结语
电影中的女性被塑造成了被看者，而女性身体则被建构成了一种色情符号，但由于受着双性摇摆心理、社会文化以及电影对女性身体过度使用的不同模式的影响，产生身体焦虑的女性观众依然会无意识地对银幕上带有受虐倾向的女性形象产生认同。甚至当女性观众经常接触电影塑造的这些女性形象时，她们在认同电影中塑造的女性形象的阻碍将会越少，从而促使她们在现实中产生不自觉的模仿。电影“告诉我们什么样的女人是有魅力的女人……她该描画什么样的眉毛、变换什么颜色的头发、有着什么样的笑容、保持什么樣的身段、选择什么样的爱情乃至生活方式”。男性中心主义通过电影构建女性，而女性观众又通过观看认同来自塑她在现实中自我形象。
在社会与媒体之间，女性观众处在一个严密的空间体系里。在这里，故事完整，她失去也得到，于是，她心甘情愿地接受，但若深思，这样的困境并不是女性观众正在面临，与其说银幕是在为女性造梦，不如说，银幕在为任何一个想象它的观众造梦，于是就不得不问，是什么在控制银幕？或许，所有一切的解释都还需要回到弗洛伊德的精神分析，即人类本我里的欲望满足。
参考文献
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