电影工业美学批评实践与知识再生产 近年来，随着中国电影产业的高速发展，相应在电影产业界、政府部门管理界和电影学界和批评界，电影工业意识的强化，电影工业升级换代的呼吁异常强烈。但毋庸讳言，虽然我们也可以自矜于有过《战狼 2》《红海行动》《流浪地球》等工业化大片，但电影在工业化发展的过程中出现很多问题确是不争事实。不仅资本肆虐，乱象丛生，更兼上下不满，舆情汹汹，各种“寒潮”和“冷冬”亦连续袭来。在此态势下我们尤需冷静清醒，亦不惧盛世危言。
无疑，就电影生产而言，仅有资本的充足，工业的规模和指标是远远不够的，工业观念的强化尤需美学品格的制衡。我们应该在此背景下进行“电影工业美学”的理论思考、体系建构和批评实践。在电影工业观念和电影创意文化产业观念基础上提出来的“电影工业美学”理论，力图建构一个互补辩证、兼容综合且务实有效的理论体系，在强调工业意识的同时，更呼唤美学品格的坚守和艺术质量的提升，这是在新时代电影的现实背景下，对中国电影发展具有观念革新意义、现实发展需求和理论建构意义的“顶层设计”。毫无疑问，“电影工业美学”理论是紧密联系创作的。实际上，本人提出“电影工业美学”命题时，就是把“电影工业美学”与新力量导演的创作紧紧连在一起。或者也可以反过来说，正是从新力量导演的创作才归纳出了“电影工业美学”的思想。
我始终认为，新世纪以来，中国电影的一个重要现象是崛起了一个被称为“新力量”的青年导演群体———在网络文化、视觉文化、游戏文化、好莱坞电影文化的媒介、文化背景下成长起来的一代人，他们在主体性、电影观、受众观、电影美学风貌和创作思维等方方面面都表现出与以往导演不同的新特点。他们在产业实践中摸索并逐渐形成自己具有中国特色的、符合中国社会体制的“电影工业美学”。当然，电影工业美学“源于现实”的渊源性，务实求实的“中层理论”定位、本土化、开放性，与创作密切结合等特征，都决定了此一理论是开放的，包容的，并具有理论延展性即话语、知识再生产的潜力。本栏目的几篇文章，均试图在宏观的世界视野和开阔的理论维度下，在“电影工业美学”的理论视域下，或对当下电影现象做出深入、学理化的分析，悬拟改进变革的方向，力图探析厘定电影工业体系背景下的电影生产现象，探求电影生产中寻求和实现体制性与作者性、商业性与艺术性、工业与美学、市场需求和个人风格的平衡，能否成为“体制内的作者”等问题;或对“电影工业美学”理论话语进行理论延展和话语拓展。
褚儒的《“电影工业美学”的产业经济学解读与中国电影工业体系建构刍议》立足于“电影工业美学”概念及其理论体系作为一种务实求实的“中层理论”的定位，聚焦于电影产业的核心
市场主体———制片公司，从电影学与经济学的跨学科视野出发，倡导以科学的生产和管理，实现电影的商业价值和美学价值的统一。文章运用产业经济学这一中观经济学的分析框架，对“电影工业美学”的概念进行分析并尝试进行拓展延伸，涉及产业发展、产业组织、产业结构、产业生产模式等，可谓“电影工业美学”的“跨界”与知识的有机再生产。国玉霞的《网生代导演的网络化思维与工业美学追求》以具有网络化思维特点的网生代导演为研究对象，从视听层面、产业层面和文化层面考察网生代网络化思维产生动因、呈现特质以及与工业美学之间的关联。认为网生代的创作呈现出感性思维、用户思维、极致思维、底层书写和身体抗争的特质，并努力协调商业和艺术、工业和美学之间的关系，使电影生产体现出重知觉美感，重体验经济，重快感旨趣的特征，呈现出了“高技术、高情感、高效益”的工业美学追求特点。赵立诺的《当代国产青春片的“类型焦虑”———“电影工业美学”的类型观察》通过对近年来中国电影市场较为突出的青春片类型样式的考察，认为国产青春片没有能够形成一个良好的类型生态，而是有一种整体性的“类型焦虑”。
进而将国产青春片放入“电影工业美学”的观察视域之下，从“类型发展史”的历时性语境和“中国当代电影市场”这一共时性大型生产语境和两个维度进行审视，讨论造成这种焦虑的历史、文化以及工业体系上的内在原因。侯东晓、孙力珍的《诗性内核:“电影工业美学”的现实底色与实感体验———以《我不是药神》《一出好戏》为例》在“电影工业美学”的“诗性”、人文维度的建构上继续思考，阐述了诗性内核的含义———“电影工业美学”的诗性内核应立足于中国电影发展的历史脉络和现实吁求，具体而言，应该具有现实底色和实感体验。文章并以导演和作品个案来例证，认为作为新力量导演的代表，文牧野和黄渤两人的创作展现出对现实底色与实感体验的追求，拓展了“电影工业美学”的人文内核，为中国新力量导演的创作树立了标杆，为“电影工业美学”概念内核的丰盈与中国电影学派的联动提供了可供提取的案例。
