摘 要：日本古典文化受到中国和朝鲜半岛很深的影响，不得不说“受容性”是日本文化无法忽略的特点。这种受容包含文化的许多方面，前人更多地是从文学方面来研究，然而在日本古典文化中，除了文学，造型美术也占有重要地位。文学是一门想象的艺术，体现日本民族精神的“想象美”，造型美术则更是“想象美”与“直观美”的综合体现。而在古代造型美术中，水墨画的交流是很具有代表性的。水墨画是中国的传统绘画，传播到日本后对日本绘画和审美产生了很深远的影响。
关键字：日本古典文化;水墨画;审美意识;受容
基金项目：本文系大连外国语大学2019-2020学年度研究生创新项目（YJSCX2019-070）研究成果。
一、中日水墨画的概念
水墨画诞生于中国，对日本美术也有广泛影响，但是中日两国对于水墨画的概念却有所不同。本文即从水墨画的概念出发，探究中日水墨画概念的异同。
（一）中国水墨画的概念
水墨画是中国画的一种表现形式，一般指用水和墨的技法所作的画。其不光是使用墨线，也用墨面晕染来表现浓淡和明暗。水墨画也是中国传统书画的重要组成部分，更多时候，被视为中国传统绘画的代表。水墨画是用笔法带动墨法，继而充分发挥墨法的功能。材料仅为水与墨，颜色只有黑与白色。在水墨画中，有“墨即是色”和“墨分五彩”的说法。
“墨即是色”，指墨的浓淡变化就是色的层次变化。即以墨为主要原料，视所加清水的多少分为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨等，画出不同浓淡（黑、白、灰）层次。“墨分五彩”，指缤纷的色彩可以用多层次的水墨色度来代替。细腻的墨通过不同量的水分稀释，在生宣上自然渗化，产生水墨的流动感和气韵节律，是水墨画区别于其它画种的独特之处。
（二）日本水墨画的概念
与中国水墨画不同，在日本美术史上，水墨画指的是运用墨的浓淡、渗透、晕染等为表现要素的画类。日本的水墨画作品，通常指的是镰仓时代以后的作品。在色彩上，日本水墨画并非指的是单用墨色描绘的作品，用水墨画风格技巧，以墨为主、色为辅的着彩画也大多包含在水墨画范畴内。
二、日本水墨画的由来
上述可知，水墨画起源于唐代，但是水墨画在唐代对同时期的日本并未产生影响，那么水墨画从何时开始传入日本，由什么途径传入以及传入日本的原因等是接下来要探讨分析的内容。
（一）水墨画的传播途径
1.日宋贸易的开启
首先肯定的是，水墨画的传播得益于日宋海上贸易的重开。在唐覆灭以前，日本就停止了遣唐使的派遣。日本停派遣唐使不久，东亚帝国唐朝灭亡，日本平安时代进入后期，贵族文化一蹶不振。之后到了宋朝，宋朝在政治上有北宋和南宋的时代划分。
北宋大体相当于日本平安时代藤原氏全盛期前后，当时的藤原氏对外采取闭关政策，严禁日本人民私自渡海，违者惩罚，故日本船只很少入宋。而宋朝由于商品经济的发展和航海技术的进步促进了海外贸易的兴盛，宋船可随意往航日本，北宋期间，宋船往来于中日之间就达70多次。日本朝野对中国货很喜爱，除大宰府的公家贸易外，私下民间贸易也很频繁。日本政府按前代惯例，对宋商和海船负责安置和优待。
南宋大致相当于日本武家兴盛时期。日本和南宋之间虽然没有国交，但自从自平清盛掌权起，就力排众议，废除闭关政策，开始加强与南宋的贸易、文化交流。待南宋中叶以后日宋之间商船往来相当频繁，这一点从搭乘商船往来的入宋日僧和入日宋僧的人数就可以看出来。当时往来的僧侣中仅确实知名的就有120多人。
由此可见，比起唐代日宋虽然在政治层面两国交流衰退，但在文化、宗教、经济领域的交流却是大开花，二者邻里关系相当好，这使得日宋贸易得以展开，并为水墨画的传播开辟了交通途径。
2.日宋往来主要人物以及物品
日宋往来的主要人物是商人和入宋日本僧人。商人自不必说，是为了贸易利益往来日宋。但在日宋之间往来充当文化移植和交流的是入宋僧。这一时期的入宋僧绝大部分是为了学习禅宗。禅宗从唐代已经盛行，到了南宋禅宗几乎成了佛教的代名词。所以当日宋交通日渐发达，僧侣往来的主要目的是学习禅宗也就成为必然趋势了。
按照日宋间往来的主要人物来看，流通的物品主要以日宋商人间的贸易品和入宋僧的带回物为主。入宋僧的带回物主要为禅宗经卷和典籍，这自不必说，但除了经卷、典籍以外，还带回了很多宋朝师僧授予的法语、偈颂、顶相赞之类的作品。他们回国后将其做成书轴挂在禅室墙壁上，作为修禅的机缘，后世日本在壁龛中张挂书画欣赏的风气就是由此兴起的。而日本因禪宗兴盛而盛行起来的这种顶相画，也可以说是日本水墨画的开端。说水墨画是随着禅宗流入日本的也不为过。
综上所述，水墨画传入日本得益于日本对南宋禅宗的渴求，并经由日宋海上贸易而顺利传播到日本。
（二）水墨画传入日本的原因
艺术是时代的反映，新的艺术的兴起也必然伴随着时代的变迁。本文就从当时的时代以及社会状况等方面来具体分析一下水墨画传入日本的原因。
12世纪前后，源氏政权推翻了短命的平家政权，开始了镰仓幕府时代。新兴的武士阶级以绝对的优势压倒贵族阶级。孕育日本古代艺术文化传统的平安贵族阶级面临着动摇和崩溃。为了适应新兴武家的爱好，新的文化试图被建立。与此相对应的南宋时代，中国已经拥有十分繁荣的的宋代文化。又和遣唐使时代大量移植唐朝文化一样，日本一再努力汲取宋朝的新文化，这从入宋僧的带回物中就可以看出来。武士阶级代替贵族阶级需要新兴文化的这一时代需求，为水墨画的传播奠定了基础。
上文说到水墨画是伴随着禅宗传入日本的，它的传播也得益于新兴武士阶级对新宗教的渴求。镰仓时代获得武士阶层支持的新兴佛教大致有两种：一种是从旧佛教中脱颖而出的民族佛教。12世纪前后，日本社会处在政权更替、新旧交汇的历史转折期，连年的战乱尸横遍野，饥饿、干旱、水灾、瘟疫使得民不聊生，而古代律令制度下，受到皇族和贵族呵护的南都六宗天台宗以及真言宗等旧宗教对此却视而不见，促使一些关心民间疾苦的僧侣走出师门，创立适应当下局势的新兴宗派。另一种是从中国传入的禅宗，包括临济宗和曹洞宗。禅宗在南宋时成为佛教主流，由荣西首先传入日本后，受到武士阶层的青睐与庇护。禅宗作为外来宗教与日本朝廷及旧佛教少有瓜葛，加上禅宗简洁明快的修行方式以及“兴禅护国”的思想等正好迎合了武士阶级的口味，填补了新兴武士阶级在指导思想、精神支柱上的不足，可以说是为武士社会的建构发挥了巨大作用。
综上所述，从中日文化交流史的角度看，水墨画是在平安末期，伴随着日宋贸易传入日本的。日本当时处在政权交替的转折期，新兴武士阶层上台掌权。武士阶层在经济上重视对宋贸易，在文化上需要新兴的文化来和贵族文化抗衡，宗教上又需要新的精神指导思想，而水墨画正是伴随禅宗通过日宋贸易传来的新鲜异国文化，可以说水墨画是在适应时代要求下，传入日本的一种必然。
三、水墨画的受容和日本人的审美意识
日本在文化方面是一个富有创造性地民族。这个创造性并不是说在最初他们创造出了属于自己的文化，而是指他们在吸收外来文化时，会自然而然地结合自己的民族特点进行选择性吸收。这种有保留的吸取是无意识的，但在经历了快速吸收这一过程后，却能按照自己迄今为止积累的文化观和审美观对其吸收的东西进行融合，最后产出带有自身鲜明特色的东西。这是一种创造性，也是本文一直在说的“受容性”。
这种受容性表现在艺术方面也十分明显。从对唐绘的受容诞生出大和绘，再到对水墨画的受容产生出带有日本风格的本土水墨画，都是先经过大量模仿吸收阶段，再到融合创新，在这过程中就有意无意诞生了属于自己的特色审美观。在对水墨画进行受容之前，日本画坛是以大和绘为艺术主流。接下来我们考察一下水墨画的引入给日本民族的审美带来了怎样的影响。
（一）大和绘的主题与形式
大和绘是与唐绘相对应的带有日本本土风情的绘画艺术，在唐绘的影响下产生，平安时代在贵族的喜爱与支持下逐渐成为日本的主流绘画形式。大和绘的主题常见为四季绘、月次绘以及名所绘等。构图形式通常采用满构图，线条工整，笔法严峻，对人物与场景的刻画注重叙事、写实，侧重于情节完整地描绘，以大观小，使画面细致入微，代表作有《东寺山水屏风》《源氏物语绘卷》等。
（二）山水主题的扩宽——自然之美觉醒
在水墨画东传日本以前，日本绘画中并没有独立的山水画领域。在上述大和绘中也大多是以四季绘、名所绘等贵族的生活为创作主题，其中对自然景观的刻画也大多是作为配景存在。自镰仓时期以后，水墨画伴着禅宗东传日本并逐渐取代大和绘成为绘画主流。禅宗水墨画中凝结着禅宗的审美意识，而禅宗审美与自然有着紧密的联系。所以在对水墨画的受容过程中，与自然有着紧密联系的禅宗水墨画拓宽了日本绘画艺术的主题，使日本在绘画题材上从对贵族的生活描绘逐渐过渡到对自然山水的感悟上，自然的审美意识开始逐渐觉醒。山水画也逐渐成为日本绘画的独立领域。
（三）构图形式的改变——留白之美
大和绘画面几乎都为满构图。像上述《源氏物语绘卷》中，以插图的形式展现了光源氏的政治生涯与爱恨情仇，画面构图紧凑饱满，层次分明，不留空地。视角为传统大和绘的45度鸟瞰，并采取“掀开屋顶”的表现手法使贵族府邸内的情景一览无余。
与此相对应，日本水墨画兴起之后，构图特点多为“一角半边”式，构图更注重留白。这种视觉上由满图到留白的构图形式的转变，必定与审美观念的变化分不开。
首先，留白表现在创作中表达的是一种暗示的作用。在画面的一部分直接留出空白，利用这样的空白促使欣赏者对作品做出自由的想象，从而自然而然地将欣赏者带入作品的意境中，最终呈现出超乎作品外的“世界”。通过这样的暗示，画家将画笔所不能够直接描绘出的感受传递出去，暗示出了绘画作品背后所隐藏的意境。在这不说破的意境之中，体现出一种独特的美感，达到了以心传心的作用，构建出了与每一个看画人之间的奇妙连结。
日本水墨画的代表作品，长谷川等伯所作《松林图》屏风（如图1）中就运用了留白的暗示作用，带给鉴赏者无限的联想。在六扇折叠的屏风构成的巨幅画面中，隐约看到稀稀落落的松林，林中的松树用淡墨勾勒出的模糊样子，好似都处在云雾之中。画面后好像有广阔的空间包围着树丛，清一色地铺展开来。尽管是清一色的画面，但凝视着这样的画面会发现仿佛有风吹起，空气在跟着摇动。再继续凝视，似可感觉松风的声音透过缥缈摇动着的空气开始鸣响。松林散发的风声，明明无声你却听到了，就像无形之形、无色之色满了画面，透过这世界所没有的空隙传达给你的感官。空白的空间，即留白，就是这样在观赏者中唤醒多彩丰富的美感，这种美感就像无声之声、无形之形、无色之色所表达的那样，是超过了现实中的声音，形状和颜色，暗示引出观赏者心中最理想的声、形、色。透过留白表达出了画家所描绘地超过绘画本身的世界。
这种留白后来成为日本水墨画最大的特色，即通过余白这种浸在空漠的“无”中来创造一种高于状物的艺术力量，从“无”中发现最大的“有”，并由此确定其艺术美的價值，这种主“无”的美学，引领人们透过现象看到事物本质。
四、结语
综上所述，水墨画在平安末期，伴随着禅宗经由日宋海上贸易传播到日本，又因日本新兴武士阶级对禅宗以及新文化的渴求与庇护得以蓬勃展开。同时，随着对宋元水墨画大量的模仿与受容，拓宽了日本绘画的主题，使绘画题材从对贵族的生活描绘逐渐过渡到对自然山水的感悟上，继而对自然的审美意识逐渐觉醒。同时在构图上，一改满构图的形式，更注重留白，通过从“无”到“有”的暗示，引出绘画之外，各人心中的想象美。这种由水墨画的受容带来的留白美，不但是日本水墨画的最大特色，也是日本艺术蕴含禅学观念和禅意文化艺术审美观的典型象征“残缺美”，对能、插花、茶道、俳句等方面的美学观也产生了深远的影响。
注释：
①“受容”一词是指接受与融合。在本文中主要指日本在接受外来文化时并非全部将其移植过来，而是根据自己的国家以及民族特色进行有选择性的吸收和融合，最后形成具有自己民族特色的文化。可以说受容是一种文化融合产出的过程。
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作者简介：陈海红，大连外国语大学硕士研究生。
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